Peter Conrad Kronenberg SJ

Caravaggio 2010

(Elhangzott öt részben 2010 augusztusában a Vatikáni Rádió magyar adásában.)  

1610-ben, Porto Ercole-ban halt meg a festő Michelangelo Merisi, ismertebb nevén Caravaggio. Halálának 400. évfordulóján számos kiállítást rendeztek, talán a legjelentősebb a római Scuderie del Quirinale tárlata, mely a világ nagy galériáiból hozta az Örök Városba Caravaggio alkotásait. Ismertetjük Peter Conrad Kronenberg jezsuita atya értekezését, amely az olasz jezsuita folyóirat júliusi számában jelent meg. (La Civiltà Cattolica, 2010-07-22).

Horváth Hajnalka fordítása  

Európa a reformáció után

A reformációt követő zűrzavar és az első vallásháborúk után a trentói zsinattal a katolikus Egyháznak sikerült megbirkóznia belső problémáival átszervezve és megváltoztatva szokásait, szabályait egyházi, liturgikus és teológiai viszonylatban egyaránt. Ezzel egy időben Európa egész területén sorra keletkeztek az új, vallási alapokra épülő politikai szervezetek és rendek, melyek a XVI. századtól erősödtek meg igazán. A katolikus és a protestáns szféra egyértelműen elkülönült egymástól; az őket elválasztó határvonal a 30 éves háborúval (1618–1648) sem változott meg jelentősen, sőt még most is meghatározza Európát. Vallási téren két nagy, egymással ellentétben álló részre osztódott a kontinens: az egyik fél Spanyolország, Itália és Franciaország, amelyek a katolicizmus védelmében álltak, míg Anglia, Hollandia Dánia és Svédország a protestantizmus védőbástyáivá váltak.

A Szent Római Birodalom német nemzetiségű területe szintén két nagy részre osztódott vallásilag: egyrészről az osztrák császár és a katolikus nemesek, másrészről a dinasztiák hercegei, akik protestánsokká váltak: Szászország, Brandenburg, Hessen és Pfalz. Ennek ellenére az európai „hatalmi harcok”-ban nem a vallás kérdése volt meghatározó szerepű, amire jó példa a francia és svéd összefogás, vagy az angolok és a törökök között létrejött szövetség a Habsburgok ellen is.

A katolikus egyház meggyengülése Európában az új területek megszerzésével lett „kárpótolva”: Dél-Amerikában, Ázsiában a spanyol és portugál gyarmatosításokkal lehetőség adódott a misszionárius tevékenységre, amellyel a római egyház egyetemes egyházzá nőtte ki magát ott, ahol „soha nem megy le a Nap”. A trentói zsinat Rómát az új világ spirituális központjává tette; a Rómában megjelenő művészeti irányzatok egyetemes stílussá váltak, meghatározva valamennyi földrész festészetét és szobrászatát. 

Róma: a kultúra európai fővárosa

A XVI. század elején II. Gyula pápa merész döntése, miszerint újjáépíti a több mint ezer éves, gyönyörű (de romos) Szent Péter-bazilikát, egy megújulási folyamatot indított el az Örök Város építészetében. Bramante egyszerű, klasszikus terveit Michelangelo impozáns elképzelésére cserélték fel, majd Maderno és Bernini végső tervei alapján megépült a ma is látható Szent Péter-bazilika, mely tökéletesen tükrözi az Egyház egyetemes mivoltát. Ebben az időben, vagyis a XVI. és XVII. században a Vatikán, Rómával együtt a művészek és a művészet fellegvárává vált.

Olyan épületek, mint pl. a Michelangelo közreműködésével készült Farnese-palota, felkeltették mind az egyházi, mind a világi művészetpártolók érdeklődését. Ez a folyamat Róma arculatváltozásához vezetett: V. Sixtus pápa 1585 és 1590 között a várost építészetileg szisztematikusan újrarendezte. Az építkezések nagy számban csalták Rómába az építészeket, a szobrászokat, a festőket. Michelangelo már a Szent Péter-bazilika kupolájának terveivel túllépte a reneszánszban megszokott emberi mértéket, továbbá a Sixtus-kápolnában megfestett „Utolsó ítélet” c., érzelmekkel teli freskójával felülmúlta a manierizmus hidegségét, intellektuális elzártságát. Az építészetben és a festészetben érezhető új (kissé túlzott) lendület átformálta az addig megszokott méreteket és arányokat, félelmet gerjesztett, erőszakot és erőt fitogtatott. Az érzelmekkel szabadon játszott, mint pl. az ítélettől való félelem vagy a megmenekülés boldogsága.

A XVI. század vége felé a Caracci testvérek, Annibale és Ludovico, továbbformálják a Michelangelo-féle modelleket, és végleg felülmúlják a manierista, intellektuális stílust. Róma az 1600-as évek tájékán Itália és Európa minden részéről idevonzotta a művészeket, úgy, mint ahogy az a Caracci testvérek esetében is történt. A művészek tehát egymástól igen különbözőek voltak: Guido Reni, Pieter Paul Rubens, vagy Michelangelo Merisi, másként Caravaggio.

Intellektuális értekezések, tudomány és hit.

A város kulturális életét jelentősen meghatározta az új szerzetesrendek jelenléte: jezsuiták, oratoriánusok, teatinusok. Ezek az új rendek modern rendszabályzatot követtek, a tudományoknak, a tanításnak, a művészeteknek szentelték tevékenységüket, emellett egy alapvető, fontos szabályhoz voltak kötve: alárendeltség és végtelen engedelmesség a római pápának, továbbá a trentói zsinat szabályainak pontos megtartása.

A kulturális pluralizmus nemcsak a figuratív művészetben mutatkozott meg, hanem az intellektuális élet terén is, így a vallásfilozófiában és a csillagászat tudományaiban is. 

A fiatal Caravaggio

Nem teljesen világos, hogy Michelangelo Merisi pontosan mikor ment Rómába. A rendelkezésre álló adatok és az egyes feltevések igen eltérnek egymástól: vajon a fiatal festő már 1589-ben vagy 1590-ben, vagy csak 1596-ban érkezhetett a városba? Caravaggio 1573-ban született Lombardia tartományban, Caravaggio helységben. 10 éves korában került Milánóba a bergamói Simone Peterzano festő műhelyébe.

A korabeli lombard és velencei festészet már alkalmazta a fény-árnyék hatásokat, melyet Peterzano is használt és tanítványának is tovább adott. Pontos elképzeléseink nincsenek arról, hogy Merisi milyen úton-módon tanulhatott művészettörténetet, és milyen módon kapott bevezetést az ókori szobrászatba, a reneszánsz nagy olasz mestereinek híres műveibe. Caravaggio jól ismerte az antik szobrászművészetet: Róma felé utazva Firenzében találkozott vele, pl. az ún. Vetturiát vagy a Lanzik Loggiaját látva. Később alaposabb tanulmányokat folytatott e téren a római nagy gyűjteményeknek köszönhetően. A „Zarándokok Madonnája” c. alkotásán, amely a római Szent Ágoston-templomban található, olyan keresztbe tett lábak láthatóak, mint a firenzei Vetturián.

A reneszánsz festőkről szerzett tudása is lehet római tartózkodásának gyümölcse: Caravaggio egyes alkotásain felfedezhetőek a Raffaellótól vagy Michelangelótól származó elemek, amelyeket egyes híres műalkotásokról vett át, mint pl. a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóján a „mezítelenek” testtartása. Caravaggio Keresztelő Szent Jánosát (Pinacoteca Capitolina) Michelangelo egyik ilyen figurája ihlette, továbbá a „Szent Máté és az angyal” első verziója emlékeztet Raffaello Jupiterére.

Caravaggio jól ismerte a reneszánsz festészet ábrázolásmódját, mint pl. a „A fiatal római nő (gyümölcsös kosárral)” Sebastiano del Piombótól, amit egy fiatalkori alkotásán, a „Fiatal fiú gyümölcskosárral” c. képén ironikusan jelenített meg. Első képei méreteiket tekintve igen kicsik, a zsánerfestészet tipikus témáit ábrázolják. Ami a képek belső tartalmának hierarchiáját illeti: megállapítható, hogy az első helyen a történelmi eseményekről készített alkotásai állnak, amelyek között említhetjük pl. a vallásos témájú képeket az Ó- és Újszövetségből, vagy a szentek életéből, illetve a profán történelemből vagy mitológiai elbeszélésekből vett témákat.

A zsánerfestészet első képei, mint pl. a „Fiatal fiú gyümölcskosárral”, vagy a „Gyümölcskosár” (Ambrosiana, Milánó) a természet mélyreható ismeretéről tanúskodnak. A festő alaposan tanulmányozta a tárgyak felületeit, azok simaságát vagy érdességét, szárazságát vagy nedvességét, a fény játékát a gyümölcsökön és a leveleken. Minden részlet plasztikus és kitapintható. Ezek a képek elsősorban műgyűjtők és képkereskedők számára készültek, ezért tartalmukat szabadon választhatta meg a festő. Ez a „tartalombeli” szabadság megadta a lehetőséget Caravaggiónak arra, hogy tökéletesítse kézügyességét és kialakítsa festészetének jellegét. Egy új festői irányzat született meg tehát, amely természetét tekintve intellektuális, és gyakran ironikus. A művész költő, zenész és értelmiségi barátaival biztosan értekezett festészetéről. Az is kétségtelen, hogy az egyes művészetek közötti összehasonlítás és rivalizálás is meghozta a maga hatását Caravaggio festészetében is.

A kezdeti időben Caravaggio nagy anyagi bizonytalanságban élt. A helyzet csak akkor fordult jobbra, amikor sikerült bejutnia a Del Monte-palotába. Egy római képkereskedő mutatta be a festőt Francesco Del Monte bíborosnak, műgyűjtőnek, irodalom- és zenekedvelőnek, aki egy kis csoport fiatal művésznek szállást és ellátást biztosító helyet hozott létre. Ide került Caravaggio is: élelem, szállás és fizetés biztosítva volt számára. Véget ért tehát az anyagi bizonytalanság időszaka.

Ekkor készült a „Pihenő az Egyiptomba menekülés közben” c. kép (Róma, Galleria Doria-Pamphilj), amelyen jól látható a fiatal művészek közötti rivalizálás és az egymásra való hatás. Egy bátor kompozícióról van szó, amely figyelmen kívül hagyja a trentói zsinat figurális művészetre vonatkozó szabályait, és a zsinat előtti előírásokat is – pl. a Carlo és Federico Borromeo bíborosok által leírtakat. Egyértelmű, a valósághoz, a modellekhez hű ábrázolást vártak. Caravaggio azonban a Szent Család megpihenésének jelenetébe egy angyalt helyez bele hegedűvel, akinek Szent József tartja a kottákat. Ez a szárnyas angyal, egy serdülő ifjú vonásaival, csaknem teljesen meztelen; hátulról egy lepel borítja, amely a könyök magasságából indul ki, és lendülettel csavarodik teste köré. Viszont az angyalalak megjelenítése elővételezi azt az egyre gyakoribbá váló kísérletet, hogy megszegje a trentói zsinat által előírt szabályokat. Ez a lepel, amelyet az angyal mozgásba hoz, és amely eltakarja intim testrészét, jelezheti Caravaggio művészi csoportjának vetélkedését: mint ahogy a zenész tehetségével formálgatja a dallamot, vagy a költő képes arra, hogy szójátékaival megváltoztassa mondanivalóját, így a festő is egy olyan jelenetet, mint a félelemmel teli menekülés Heródes katonái elől, nyugalmat, bátorságot sugárzó, gyönyörű égi zenész hírhozóval egészít ki. 

A nagy megbízások

Francesco Del Monte római bíboros felkérte Caravaggiót egy nagyszabású hivatalos egyházi munkára a Franciák Szent Lajos-templomába: a Contarelli-kápolna számára egy Szent Mátéról szóló ciklust kellett készítenie. Caravaggiót az evangélista alakjának ábrázolásakor egy angyal inspirálta – az angyal Máté evangelista attribútuma is –, amely közelről a Farnesina-palotában található Jupiter és a szerelem istennője (Vénusz) jelenetére, Raffaello festményére emlékeztet. Ezt a festményt azonban a megbízók visszautasították. A második verzióban a festő elkülönítette a két alakot: az evangélistát az írás pillanatában ábrázolja, aki a magasba tekintve hallgatja a neki diktáló angyalt.

A Máté-ciklusban az evangélista egyik oldalán a „Máté meghívása”, míg a másikon „Máté vértanúsága” helyezkedik el. Érdekes a fény, amely megvilágítja a két festményt, ugyanis az a kápolna vonalait követi: a „Máté meghívása” a magasból, jobbról kap némi fényt, míg a „Máté vértanúsága” balról. A két ábrázolás egymásnak ellentéte: a meghívás jelenete egy nyugodt emberekből álló csoportot ábrázol, amint a vámot fizetik, a „képbe” belép Jézus egy jelkép értékű gesztussal. Az ábrázolás realisztikus, némi zavart kelt azzal, hogy nem egyértelmű ki is valójában Jézus meghívottja: az asztal körül ülő öt ember egyike, Máté válaszának gesztusa ugyanis jelezheti saját magát, de a jobbról mellette ülőt is.

 Ezzel szemben az evangélista halála igen drámai azáltal, hogy az égi szféra betör a földibe. Csak a földön heverő és a kivégzést váró szent alakja nyugodt. A többi figura szánalmasan sürög-forog körülötte, az oltáron egy gyertya ég. A hóhér megragadja Máté jobb csuklóját, a szent tenyere nyitva, mintha várná a győzelem pálmáját, amelyet egy felhőkön repülő angyal hoz el neki. A kápolna képei színházi hatást keltenek, amelyet a magasból lefelé szálló angyalok alakítanak ki, a korra jellemző színházi technikára emlékeztetve.

A római Santa Maria del Popolo-templom Cerasi-kápolnájának Caravaggio által festett jelenetei is hasonlóak, viszont a mozdulatlanság hatását keltik, amely által a kor egyik jellegzetességére, az ún. „élő képekre” emlékeztetnek. A „Szent Péter keresztre feszítése” és a „Szent Pál megtérése” teljesen kitöltik a két kép hosszúkás alapterületét. A szereplők száma minimálisra csökken. Péter képén pl. csak a keresztet emelő három hóhér, és az apostol, míg Pálén az egyházüldöző Saul és a lovat tartó szolga látható. A képek megvilágítása hasonló, mint a Franciák Szent Lajos-templomában. A festő furfangos megoldása azt sejteti, mintha színházi jelenetet ábrázolna: a képeken látható alakok és tárgyak kilépnek a keretből. Péter ábrázolásán ez a kereszt tövénél, az egyik hóhér jobb vállánál és a másik bal lábánál látható; Pál megtérésénél pedig az apostol jobb kezét és bal lábát, valamint a ló farkát takarja a kép széle.

A három dimenzió illúziójának hatásától elkápráztatott nézőt arra ösztönzi a kép, hogy még közelebb lépve teljességében szemlélje az eseményt és annak résztvevőit. Az ábrázolás és a fény segítségével a művész szellemi játékba vonja a nézőt, ugyanakkor az alakok nyers realizmusa arra indítja a szemlélőt, hogy osztozzon a részvét és az együttszenvedés érzelmeiben. Itt Caravaggio hűen követi a trentói zsinaton előírtakat, amely arra buzdítja a művészeket, hogy alkotásaikkal közvetlenül legmélyebb érzelmeikben szólítsák meg a nézőket. A szereplők hétköznapisága felfedi Caravaggio lelki hozzáállását is, amelyet nem a nagy teológiai elméletek, hanem sokkal inkább a milánói Borromeo család két nagy bíborosának népi pedagógiája befolyásolt.

A művész oltárképei közül sok elkerült eredeti helyéről, így pl. a már korábban említett „Szent Máté és az angyal” c. kép, vagy a másik ilyen híres alkotás, a „Szűz Mária halála”, amely ma a párizsi Louvre-ban található. Ez a kép ugyanis „szemérmet” sértő bírálatot kapott úgy, mint a római Galleria Borghese-ben lévő „Palafrenieri Madonna” oltárkép. Sok jel arra mutat, hogy a festő e festmények készítésekor nem törődött a kritikus híresztelésekkel, amelyekről több forrás is szól. Az is célja volt ugyanis, hogy felmérje, meddig ér kora embereinek toleranciája. Ezzel kapcsolatban napvilágra került egy olyan gyűjtemény katalógusa, amelyben egy eltűnt Caravaggio-képről így írtak szűkszavúan: „a képen egy idős és egy fiatal ember, és alattuk egy galamb látható. Caravaggio szeszélye a Szentháromság megjelenítésére”. A drámaiság nem a megbízókat kívánta megsérteni; a drámaiság kifejezetten szándékos volt, mint ismeretes már jóval korábban Michelangelo „Utolsó ítéletét” is számos kritika sújtotta.

A Michelangelót ért bírálat nem a mű teatralitását célozta, hanem, mint Caravaggio esetében, a szemérem hiánya, az ábrázolt személyek illetlen és botrányos megjelenítése váltotta ki. Nem is annyira a képeken ábrázolt erőszakot utasították el, hanem az erő nyers ábrázolását, mely a kor egyik stíluseszköze volt a néző érzéseinek felkeltésére. A Loyolai Szent Ignáctól származó applicatio sensuum ebben az esetben túlzott példára talál. A vértanúk ábrázolása az 1600-as években nagyon kegyetlen jelleget öltött. A szentekről szóló legendák és az Ószövetség történetei elegendő anyaggal szolgáltak modellként a festőknek. (…) Az a tény, hogy a megbízók visszautasították ezeket a képeket, még nem jelenti azt, hogy azok művészileg is értéktelenek voltak. A visszautasított oltárképek végül galériákban és neves műgyűjtőknél kaptak helyet. 

Búcsú a kultusztárgyaktól

A vallásos témájú műalkotások liturgikus céllal jöttek létre, vagy legalábbis az egyéni jámborságot szolgálták. Ebben az értelemben pusztán „használati tárgyaknak” minősültek, olyan eszközöknek, amelyeket egy határozott cél érdekében alkottak meg. Mivel liturgikus céljuk volt, ezért azt a legnemesebb, legdíszesebb módon kellett elkészíteni, a legértékesebb anyagokból. Művészi értéküket természetesen figyelembe vették, de az másodlagos helyet kapott.

A liturgikus festményekkel, szobrokkal párhuzamosan jelen voltak a galériáknak készült alkotások is, amelyek nemcsak ékszerek vagy egzotikus tárgyak lehettek, mint pl. a strucctojásból, kagylóból, kókuszdióból, vagy delfinagyarból készült tárgyak, hanem mitológiai történeteket és profán jeleneteket ábrázoló alkotások is. A kezdeti időkben a vallásos és nem vallásos témájú alkotásokat szigorúan elkülönítve tárolták. Idővel azonban a művészeti érték legalább annyira fontossá vált, mint a vallásos célzat. Egyik korai példa erre Michelangelo „Dávid”-ja, amely először a firenzei dóm számára készült, mint az Ószövetség prófétáinak egyike, és amely az apszis külső részét díszítette volna. Miután elkészült, más ikonográfiai értelmezést kapott. Művészeti értéke vitathatatlan, szépsége és tökéletessége miatt kár lett volna elhelyezni olyan helyen, ahol nem látszik, továbbá Dávid alakjában nem egy ószövetségi próféta, hanem egy győzedelmes harcos látszott. A szobor ezért Firenzében a katonai jellemek szimbólumává vált, és emiatt került a Palazzo della Signoria elé.

A művészi tehetség kultusza, mely a XVI. században fejlődött ki, s mely olyan művészek esetében mutatkozott meg, mint Leonardo, Raffaello és Michelangelo, könnyűvé vált egyes műalkotásoknak akkora művészi értéket tulajdonítani, mely a liturgikus célt felülmúlta. Így vált számos vallásos témájú műalkotás gyűjtemények részévé, ahelyett hogy a templomokban, az oltárok fölött kapott volna helyet. Egyfajta átértékelődésnek lehettek tanúi a hozzáértők, ugyanis az elutasított vallásos témájú művek azonnal helyet kaptak egyéb gyűjteményekben. Ezt Caravaggio számos alkotása tanúsítja.

Ebben a vallási nézetekben igen radikális korban szükséges volt kialakítani azokat a feltételeket, melyek a profán művészeti alkotásokat jellemezhették. A művészettörténetben még ma is kevésbé tanulmányozzák az egyházi művészetet és annak értékét abban az esetben, amikor az alkotás egy galériában kap helyet. Tanulmányozásra vár továbbá az is, hogy mik voltak a korabeli műkereskedelem jellemzői, ugyanis már Caravaggio is használt olyan festői fogásokat, melyekkel figyelemfelkeltést kíván elérni annak érdekében, hogy képe könnyebben eladhatóvá váljon. 

Az anarchikus művészek legendája

Egy művész alkotásait az élete és művei közötti összehasonlítással lehet a legjobban megérteni. A művészettörténet tele van meg nem értett zseniális alkotókkal, melyet jól mutatnak egyes életrajzok, vagy pl. a Rembrandt vagy Van Gogh művekről született egyes leírások. Caravaggio életrajza is elegendő okot adott arra, hogy a róla kialakult „lázadó művész legendája” elterjedjen. Giovanni Baglione, aki Caravaggio kortársa és riválisa volt, nem igazán jóindulatú megjegyzéseket tett Caravaggio életéről és műveiről. Ez csak megerősítette azt az elképzelést, miszerint Caravaggio egy szabályok nélküli, kicsapongó életet élő gyilkos lett volna. A bűntett, melyet Michelangelo Merisi Rómában elkövetett, ezt az elképzelést csak erősítette. Valamivel később Nicolas Poussin is kedvezőtlenül nyilatkozott régi festőkollégájáról, úgy jellemezve őt, mint a festészet rombolóját, aki miként életében, úgy művészetében is agresszív és romboló magatartást mutatott.

A karakter, a temperamentum és a művész körülményei nagyban meghatározzák alkotásainak tartalmát, formáját és belső értékét, viszont nem elegendőek a teljes körű vélemény kialakításához. Az 1600-as évek művészeti alkotásai tematikájának egyik jellemzője az erőszak volt, mely az érzelmekre kívánt hatni: így pl. Krisztus szenvedésének ábrázolása vagy a szentek vértanúságának megjelenítése együttérzést kívánt kelteni a nézőben, tehát nem kell azt a festő lelki állapotához vagy érzékenységéhez kötni. Caravaggio ugyanis nem volt sem provokátor, sem lázadó; gondolkodását, viselkedését tekintve teljesen normális ember volt, amit jól mutat pl. az a vágya, miszerint máltai lovag szeretett volna lenni, és azok a próbálkozásai, melyekkel kegyelmet kívánt kapni a Pápai Államtól a gyilkosság miatt.

A fegyverek használata, a veszekedésre, párbajra, hazárdjátékokra, a brutalitásra való hajlam nem Caravaggio féktelen temperamentumának tulajdonságai, hanem a független arisztokrata férfiideál jellemzői voltak abban a korban. Ezek az európai nemesek viselkedésszabályzatában kaptak helyet, így ha valaki a fegyverhordozásban jelesnek kívánt mutatkozni, ezeket a tulajdonságokat öltötte magára. Caravaggio is követte ezt a „szabályzatot”, vagyis elsajátította azokat, amennyire karaktere engedte, és tudatosan használta azokat a társadalmi elismerés és „feljebbkerülés” érdekében. Inkább opportunista, mintsem lázadó volt viselkedése. A társadalmi elismerést szívén viselte, mint ahogyan a művészit is. 

Befolyások és értékelések

Caravaggio festői stílusa számos őt követő művész festészetét meghatározta és befolyásolta egész Európa területén. A fény-árnyék használatában, a drámaiságban, a naturalizmusban ismerhető fel Caravaggio stílusa. Elhalványult a Raffaello-féle emberi egyensúly és optimizmus, és nagyobb hangsúlyt kapott a Michelangelo-féle „drámaibb” ábrázolásmód. A Guido Reni-féle harmónia és választékos színhasználat, a Pieter Paul Rubens-féle nyugalom nem hozott különösebb hatást. Az, amit Poussin mond Caravaggióról, vagyis hogy a festészet rombolója lett volna, nem helytálló. Michelangelo Merisi semmiképpen sem pusztító, hanem olyan személyiség volt, aki jól ismerte saját korát. Az 1600-as évek festészetének mélypontján Guido Reni kíméletesen és harmóniával igyekezett érvényesülni, míg Caravaggio kifürkészte azokat a lehetőségeket és határokat, melyeket meg lehetett valósítani a művészetben: elemezte, tanulmányozta az érzelmeket és a retorikus gesztusokat, megismerte a színházi trükköket, melyeket bevezetett képeibe, pl. a közvetlen fényhatást. Emberekből álló kompozícióit az „élőképek” szabályai szerint állította össze, és olyan naturalizmussal festette meg azokat, amelyek megengedték a személyek felismerhetőségét. Tanulmányozta a természetet, melyet maximális pontossággal jelenített meg.

Caravaggio szerette a többjelentésű, többféleképpen értelmezhető dolgokat. Jól példa erre a „Szentháromság” festői értelmezése (melyről már a fentiekben szó esett), vagy a Keresztelő János ábrázolása, melynek ikonográfiai szabályai elhomályosodtak, megváltoztak, olyannyira, hogy a szentet fiatalként, kevés ruhában, mellette egy báránnyal vagy egy kossal ábrázolta.

Azok az értelmiségi körök, melyeket Caravaggio is látogatott – festőkollégák, költők, zenészek, műgyűjtők –, vizsgálódásra, elemzésre ösztönözték a tagokat. Lehetőségük nyílt a teológiai és művészeti kérdésekben való elmerülésre, véleménycserére. Ezek a képek arra is megadták a lehetőséget, hogy felszínre hozzák humanisztikus, művészeti ismereteiket, melyek által képesek voltak a festő által megformált alakok felismerésére. Az a tudás tehát, mellyel Caravaggio rendelkezett az antik szobrászat vagy a reneszánsz és a manierizmus nagy alakjainak ismerete terén, jól visszatükröződhetett a nézők klasszikus műveltségében.

A Caravaggio halálának 400. évfordulójára készült kiállítások, kiadványok hozzájárulhatnak a festő és korának újraértékeléséhez, a körülmények vizsgálatához, melyben Caravaggio művészete megszületett. Egy valóban teljes kép kialakításához fontos megfigyelni az akkori műkereskedelem jellemzőit, az egyházi témájú képek galériákban való jelenlétét, továbbá a társadalmi helyzetet, melyben megmutatkozik a festő személyisége.