KULTÚRA




Szabó Ferenc

INGMAR BERGMAN HALÁLÁRA (1918–2007)

Hallgat az Isten?

Ingmar Bergman, egy svéd lelkész fia, 1918-ban született. Már egészen korán a színház felé fordul figyelme; elõbb mint amatõr, késõbb a stockholmi opera rendezõjének asszisztenseként foglalkozik a színházzal. 1944-ben találkozik Alf Sjöberggel, aki megismerteti a filmmûvészettel. Bergman még egy ideig a Királyi Színház rendezõje, de 1945-tõl kezdve filmeket is kezd rendezni; csakhamar saját maga írja forgatókönyveit, és sorra alkotja az egyre jobb filmeket. Mintegy tíz éven át Svédországon kívül alig ismerik nevét. 1956-ban tûnik fel a cannes-i fesztiválon Egy nyári éjszaka mosolyai címû filmjével. Azóta pályája egyre felfelé ívelt. Ma (1969-ben) a legnagyobb filmrendezõk közé tartozik.

Bergman mûvében három nagy tematikacsoportot különböztethetünk meg:

a) Az ifjúság problémái a felnõttek világával szemben. Bergmannál az ifjúság nem szociális követelésekkel lép fel, mint megannyi mai filmben. Általában az élettel szemben tanúsított erkölcsi magatartásról van szó. Bergman bemutatja a tisztaságot szomjazó, de meggondolatlan és öntudatlan fiatalokat. E fiatalok azt az életlendületet képviselik, amely mindig megújul, és amely még nem ismeri a halált. Ifjú hõsei optimizmussal keresik helyüket az életben, a társadalomban, észre sem véve azt, hogy nem kiegyensúlyozottak.

b) 1949 után új témakörrel bõvül Bergman világa. Most már a felnõttek iránt is érdeklõdni kezd. Mindenekelõtt a szerelmes pár vagy a házaspár érdekli. A férfi és a nõ kapcsolata, szerelme és a szerelem törékenysége. Sokszor valamilyen külsõ esemény következtében váratlanul felbomlik az egység. A felnõttek tudatában vannak helyzetük állhatatlanságának; de legtöbbször nincs elég energiájuk, hogy újra kezdjék elrontott életüket. Inkább folytatják reménytelenül az üressé vált közös életet; egyesek csak a múlt emlékeibõl, mások minden erejükkel mesterségüknek élnek.

c) Bergman mûvének harmadik problémaköre: filozófiai elmélkedés a létrõl és a semmirõl. Természetesen, képekben, allegóriákban fejezi ki gondolatait; inkább intuitív, mintsem okoskodó. Filmjeiben nem kell kidolgozott életfilozófiát keresnünk. Konstatálja a halál, a háború, az erõszak stb. tényeit, és ezekkel kapcsolatban kifejezi személyes szorongását; felveti az emberi élet értelmét, éspedig a hit és a hitetlenség összefüggésében. Mi az értelme az egyedüllétnek, a szenvedésnek, a halálnak, ha nincs Isten? Úgy is mondhatnánk: Bergman a szerelem futó örömei mellett bemutatja az Isten nélküli világ szorongását és szomorúságát.

A metafizikai probléma, a túlvilág és az Isten létének kérdése egészen központi helyet kap a Hetedik pecsét-ben, valamint trilógiájában, a Tükör által homályosan, Úrvacsora és A csend címû filmekben.

Bergman visszautasítja a kész megoldásokat; kétségek, szorongások között keresi tapogatózva az emberi lét értelmét. Mindenekelõtt megállapítja a rossz létezését. A rossz és ennek végsõ formája, a halál, az Isten távollétének, halálának kifejezése. Az Isten nélküli világ a sátán birodalma; a szomorúság, az egyedüllét, a kétségbeesés világa ez; maga a pokol. Sorra veszi az emberi állapot adottságait; az ember és ösztönei, életösztön és halál, a többi ember, a rossz különbözõ formái, múló szerelem és mûvészet. . . Minden adottságot felsorol, de kifejezetten szinte sohase állítja, hogy Isten távolléte, a hit hiánya okozza ezt az állapotot; sem azt, hogy a szabadulást a hit hozhatná meg. Bergman szorongása mindenekelõtt az ember tehetetlenségét fejezi ki. Hol található a boldogság ebben a világban, ahol az embert beteríti a magány, és marcangolja a kétségbeesés? A „carpe diem” filozófiája, a telhetetlen erotizmus nem hoz megoldást, hiszen a pillanatnyi élvezet elillan, és visszamarad a keserû unalom. A múltba menekülés sem hozza vissza az elvesztett édent; a gyermekkor mindörökre alámerült a múltba. A mûvészet sem adhat végleges megoldást, üdvöt.

Vegyük példának a Hetedik pecsét c. filmet. A történet a XIV. század derekán játszódik le. Antonius Block keresztes lovag és szolgája keresztesháborúból térnek haza. Hazájukat pestisjárvány pusztította el. A flagellánsok önmagukat ostorozva engesztelõ körmenetet tartanak, a barátok a bûnbánatot prédikálják az istencsapástól sújtott népnek. A kocsmák mégis tele vannak dorbézoló emberekkel; egy vándorszínész-csoport a „szerelem játékát” adja elõ, miközben tanúi lehetünk egy házasságtörésnek is. A lovag találkozik a Halállal. Sakkjátszmát kezd a fekete alakkal; ha a lovag elveszíti a játszmát, meg fog halni. Késõbb a lovag egy fiatal leány arcáról akarja leolvasni a halál titkát; a boszorkánysággal vádolt leányt a máglyára viszik. A boszorkányt hiába faggatja, nem hozza kapcsolatba az ördöggel. Meggyónik egy barátnak; a köpeny alatt a Halált ismerjük fel. Megismerkedik a vándorszínészekkel. Jof és Mia boldogságát látva egy pillanatra hinni kezdi, hogy van még egészséges öröm az életben. A csoport harmadik tagját a megcsalt kovács meg akarja ölni. A színész öngyilkosságot színlel; de amikor azt hiszi, hogy megszabadult üldözõjétõl, észreveszi, hogy a Halál fûrészeli azt a fát, amelyre felmenekült. A lovag elvesztette a játszmát. Minden szereplõt kastélyába visz a vihar elõl menekülve. Jön a halál, és mindannyiukat magával viszi a Dürer által inspirált haláltáncban; csak Jof és Mia menekülnek meg.

A Hetedik pecsét a fentebb említett harmadik csoporthoz tartozik. Kétségkívül Dürer mûvei: A lovag és a Halál meg Az Apokalipszis lovasai, valamint középkori német krónikások inspirálták Bergman alkotását. Ezenkívül – mint csaknem minden filmjében – gyermekkori emlékeket is felidéz. Bergman maga mondotta: „Amikor filmet forgatok, visszatérek gyermekkoromba. . .” Az erdei eper motívuma pl. három filmben is visszatér; a Nyári játékok-ban, Az erdei eper-ben és a Hetedik pecsét-ben. „Szükségesnek és hasznosnak tûnt – mondja Bergman –, hogy felidézzem gyermekkori emlékeimet. . . A Hetedik pecsét-ben a lovag keresztesháborúból tér vissza, mint napjainkban a katonák visszatérnek a harctérrõl. A középkorban élnek. A Hetedik pecsét egy igen egyszerû témának allegóriája: az ember örökösen Istent keresi, de csak egy bizonyosság van: a halál. . .” Természetesen a Biblia olvasása is inspirálta a protestáns lelkész fiát. Szimbólumainak jó részét az Apokalipszistõl kölcsönözte, de más szentírási képek, jelenetek is – pl. a keresztre feszítés – elevenen élnek emlékezetében. A hét pecsét az ember alapvetõ kérdéseit szimbolizálja. Csak a Könyv-ben találhatók a válaszok, és ezt a hétpecsétes könyvet a Bárány nyitja fel. Bergman nem olvasta el a Titkos Jelenésekben található válaszokat. Csak a hetedik pecsét kérdését teszi fel. A gyermekkor paradicsoma, az öntudatlan ártatlanság kora végképp a múlté; minden múlik, kérlelhetetlenül közeleg a vég. A lovag az illuzórikus paradicsom és a haló föld között szorongva keres, kérdez. Válasz nincs; a keresztény hit és reménység lehetõsége nem nyílik meg hõsei elõtt.

Említett filmtrilógiájában tovább megy. A Tükör által homályosan, az Úrvacsora és a Csend három variáció egy témára: Isten hallgat. Ez a központi probléma vonul végig mindhárom alkotáson. Hallgassuk csak, miként vall mûvérõl maga a filmrendezõ:  „A Tükör által homályosan világosan felveti a problémát. Itt a lényeg, a film krédója ez: Isten Szeretet, és a Szeretet Isten. Vagyis: Isten létét a szeretet effektív létezése bizonyítja; a szeretet mint igazi valóság az emberek világában. Ezután a nehéz probléma az volt, hogy újrafogalmazzam az egész kérdést az Úrvacsorá-ban, és összezúzzam azt az istenfogalmat, amely csak amolyan kényelmes megoldásra szolgált. Most szeretnék eljutni valami szélesebb, világosabb, tisztább istenfogalomhoz. . . Az Úrvacsora valamiképp számvetés. Itt leszámolok a papa-istennel, az autoszuggesztió istenével, a bizalomkeltõ istennel. Az igazi dráma nem a fõhõs Tomas sorsában keresendõ, hanem Mártánál, aki már nem hisz. Õ, a hitetlen hordja magában az új istenfogalom csíráit; magában hordja azokat az életlehetõségeket, amelyeket lassanként Tomasnak is közvetít. . . Sokkal kevesebb van belõlem Tomasban, mintsem képzelik. Valójában csak egy dolog közös mindkettõnknél: az a törekvés, hogy leromboljuk az õsi istenfogalmat, meg az, hogy megsejtjük az újat, amelyet sokkal nehezebb megragadni, kifejezni, leírni. . . Az egész film tulajdonképpen utazás egyik templomtól a másikig, egyik istenfogalomtól a másikig. Amikor megtaláltam ezt az alapvetõ gondolatot, minden magától elrendezõdött. Az a pokoli autóút a novemberi hóban. . . A lelkész útján minden stációvá változott. Az elsõ állomás: amikor Jonas holttestének elszállításánál jelen van, jóllehet maga is rettenetesen beteg, lázas. Második állomás: az iskolaterem jelenete. A harmadik: amikor az öngyilkos halász feleségének tudtára adja a tragikus hírt. . .”

A Tükör által homályosan beteges víziója után az Úrvacsora éleslátó bizonyossága csak fokozza a kétségbeesés hangját. Mintha csak a szereplõi valamiféle kozmikus katasztrófa után maradtak volna életben. A hóval borított, jeges téli táj csendje hátborzongató. S az „Isten halála” utáni csend még halálosabb lesz a Csend- ben, e rettenetesen szép alkotásban. A két nõvér drámája, az Isten nélküli világ agóniáját szemlélteti megrázó, szinte a fizikai rosszullétet elõidézõ erõvel.

A magyarul kiadott filmtrilógia utószavában Nemeskürty István így magyarázza Bergmannak a trilógia élére írt mottóját: „Bergman a mottóban magyarázatot fûz a »leszûkítésnek« nevezett trilógiához. Az elsõ film (Tükör által homályosan) szándéka szerint a megszerzett bizonyosság, amit úgy értelmezhetünk, hogy a beteg Karin megbizonyosodik afelõl, hogy nincs Isten; a tapétából nem a várva várt isten lép elõ, hanem egy pókisten. . . (a hõsnõ ugyanis lelki beteg). Az Úrvacsora – ismét Bergman értelmezése szerint – a megértett bizonyosság; itt már Isten szolgája, Ericson lelkész bizonyosodik meg, érti meg – úgyszólván magasabb szinten –, hogy Isten hallgat. A Csend – megint csak Bergman szavai szerint – »negatív lenyomat«; a megbizonyosodás és a megértés következménye, visszája mindannak, ami élet, ami emberiesség.”

Nemeskürty már értelmezi Bergman szavait. Nem mindenki ért egyet ezzel az értelmezéssel. Láttuk, hogy magának Bergmannak a nyilatkozata szerint is inkább a hamis istenkép lerombolásáról van szó; valami ember alkotta, torz istenfogalom ellen lázad Bergman. De úgy látszik – õ is, mint annyi más mai ember, nem tud hinni abban az élõ Istenben, akirõl Szent János azt mondja: Szeretet. Hitetlenségének forrása a világban lévõ rossz. Bergman is a Rossz ellen lázad, amint Dosztojevszkij és Camus. A protestáns lelkész fiának filozófiájára erõsen hatott a kierkegaard-i egzisztencializmus is. Radikális kérdésfeltevése, állandó nyugtalansága korunk szellemi krízisének hû kifejezése. Miként az istentagadásban általában, úgy Bergman lázadásában és tagadásaiban is van egy pozitív mozzanat; hozzásegíthet az istenhit tisztulásához és esetleg mélyebb hit igényét kelti fel. A keresztényeket pedig arra hívja: tegyenek tanúságot a Szeretetrõl.

(1969)

Suttogások és sikolyok

„Variációk a szeretet és a halál témájára”, ez volt összbenyomásom, amikor megnéztem Bergman filmjét, ezt a megrendítõ alkotást. Utána olvastam róla kritikákat; olvastam Bergman nyilatkozatait is. A svéd rendezõ szerint filmje alaptémája „a közösség utáni abszurd és csillapíthatatlan vágyakozás”. Tehát: a gyengédség és a szeretet utáni vágy az önzõn becsukódó, sõt a gyûlölettõl halálos egyedüllétbe hanyatló emberek között. A halál, a legkegyetlenebb és végleges magányosság a szeretet nélküli élet kifejezése és leleplezése. A film „kerete” tulajdonképpen egy agónia – gyomrunkba markoló haláltusa –, és ami körülötte és utána történik. A flash back-ek csak annyit villantanak fel a múltból, amennyi a fõszereplõk mostani lelkiállapotának megértéséhez szükséges.

A filmben a csendnek igen lényeges szerepe van. Fõleg a képek – az arcok és a kezek – „beszélnek”. A hosszú csendeket fojtott suttogások és néha fuldokló, ordítozásba torkolló kiáltozások tépik fel. Kevés a filmben a zene. (Ez érthetõ a téma miatt.) Csak kiváltságos pillanatokban szólal meg Chopin Mazurkája és Bach V. szvitje. Bergman filmjeinél fehér-fekete színekhez szoktunk. A színes film egyes jelenetei kissé teátrálisaknak tûnnek. A dráma színhelye: egy gazdag, múlt [XIX.] századvégi polgári család kastélyszerû villájának enteriõrje; sárgás-vöröses fényben játszanak a drapériák, szõnyegek, bútorok. Bergman valahol megjegyzi, hogy gyermekkora óta a lélek bensejét vöröses árnyalatokban játszó, nedves hártyafélének képzelte el. Minthogy itt fõleg belsõ történetrõl van szó, ezért választotta az említett színeket.

Bergman már 1971-ben megírta (Färö szigetén) a Suttogások filmnovelláját. Magyar fordítását Suttogások, sikolyok címmel közzétette a Nagyvilág 1973. júniusi száma. A filmnovella nem szcenárió. Tulajdonképpen csak a film megfogamzását, illetve az eredeti elgondolás leglényegesebb mozzanatait rögzíti. A megvalósult film (itt is, mint Bergman más alkotásainál) több ponton eltér az eredeti vázlattól. Pl. a négy nõi alak belsõ magatartása jelentõsen más a filmben, mint a novellában volt. (Bergman kedvelt színésznõi alakítják a négy fõszerepet: Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann és Kari Sylwan.) A haldokló: Ágnes; két nõvére: Karin és Mária, a szolgáló: Anna.

Bergman szívesen szerepeltet nõket, mert – amint mondotta – ezek jobban alakíthatók, jobban megvalósítják gondolatait, mint a férfiak. Az elemzett filmben is a négy nõ, a három nõvér és a szolgáló alakítják a lényeges szerepeket. A két férj és az orvos szerepe másodrangú. Talán a lelkész szereplése lényeges még, mert – amint mindjárt látjuk – õ fejezi ki Bergman véleményét, világnézetét.

Ágnes valamilyen titokzatos betegségben (a filmnovella szerint méhrákban) haldoklik gyermekkora luxusvillájában. Két nõvére, Karin és Mária, meg Anna, a szolgáló felváltva virrasztanak mellette. Egy szörnyû haláltusa után Ágnes meghal. A nõvérek készülõdnek a temetésre. A lelkész imát mond a halott ágyánál. Közben Anna, a szolgáló álmában (ez a legvalószínûbb értelmezés) megéli azt, hogy Ágnes gyermekként felsír, „feltámad”, és beszélni akar nõvéreivel és Annával. Karin, aki már alig várta, hogy megszabaduljon a betegtõl, még a gondolatot is visszautasítja, hogy a bomlani kezdõ hulla visszatért az életbe. Mária õrült ijedtségében elrohan, amikor karjába kapaszkodik „feltámadt” nõvére. Egyedül Anna marad Ágnes mellett: ölébe veszi az élõ-halottat, aki betegségében anyja után kiáltozott, és benne is az anyát, az életforrást, a bölcsõt kereste. Segíti most „újra-meghalni”, „megszületni” Ágnest. (Michelangelo Pietà-ját idézi ez a jelenet.)

Hogy a szereplõk magatartását megérthessük, ismernünk kell a múltat is. Bergman „flash-back”-jei (amelyek eléggé megszaggatják a film egységét) rávilágítanak a szereplõk személyiségére: az álarc mögötti igazi arcra. Anna, a szolgáló, aki a film elején és végén Istenhez imádkozik, egyszerû, hívõ lélek. Hûséges szolgáló hálátlan és sokszor kegyetlen urainál. Elveszítette kislányát. Beletörõdött Isten kikutathatatlan végzésébe. Leánykája iránti szeretetét átviszi Ágnesre. Karin önzõ, magányos. Az élet csak hazugsághalmaz számára. Többször akart öngyilkos lenni. Férjét nem szereti; nem szeret senkit. Mária nõvére gyengédségét is visszautasítja. Egészen az öncsonkításig megy tagadása és mazochizmusba hajló gyûlölete. Mária könnyelmû, érzéki. Az orvossal megcsalta diplomata férjét. A halál árnyékában, húga halálhörgése közben is az érzékiség ördöge kísérti. Sok gyengédség van benne. Az elbocsátott Annának egyedül õ fejezi ki valamiképp köszönetét, amikor egy bankót csúsztat kezébe. A többiek „köszönöm”-je csak lelketlen és hálátlan formaság.

Lehetetlen itt most a részletek elemzése. A Suttogások és sikolyok felidézik Bergman nagy filmjeit; valamiképpen életmûvét összegezi ez a film, miként Felliniét az Otto e mezzo. Különösen nagy trilógiájának tematikája tér vissza: a Tükör által homályosan egeket feszegetõ, a halál utáni lét ajtaján dörömbölõ kíváncsisága; az Úrvacsora problémája: miért hallgat az Isten?; és végül a Csend egyik nõi szereplõjének fuldokló és fullasztó agóniája. De Bergman itt már továbbment: már nem is dörömböl az üres ég ajtaján; most már tudja, hogy nincs Isten, és hogy a halál a semmibe zuhanás. Legalábbis ezt állítja abban az interjúban, amelyet a francia L’Espress és az olasz Panorama közölt, és amelyben hosszan magyarázza új filmjét és jelenlegi világnézeti meggyõzõdését. Arra a megjegyzésre, hogy filmjeiben gyakran az istenkeresés problémáját veti fel, Bergman így válaszolt: „Nem, most már többé nem. Legalább tíz év óta. Az ég abszolút üres, ebben biztos vagyok.” A Suttogások és sikolyok-ban a lelkész imája is e nihilizmus felé mutat, bár nem ennyire radikális. A halott Ágnes ágyánál, pontosabban a halott Ágneshez így imádkozik a hinni már nem tudó lelkész: „Ágnes, ha sikerült bezárnod szegény testedbe a mi összes szenvedésünket; ha elérted azt, hogy mindezt újjászüld a halál által; ha sikerült meglátnod Istent égi királyságában; ha elnyerted azt, hogy Õ feléd fordítsa orcáját; ha sikerült nyelvvel kifejezned azt, amit egyedül a mindenható Isten ért meg; ha sikerült közvetlenül beszélned Istennel: imádkozz értünk . . ., akik még itt maradtunk, ezen a sötét és piszkos földön, az üres és közömbös ég alatt; tedd le súlyos terhedet Isten lába elé, és könyörögj hozzá, hogy bocsásson meg nekünk, könyörögj, hogy szabadítson meg minket szorongásainktól és gyengeségeinktõl, legmélyebb kételyeinktõl, esdd ki számunkra azt, hogy adjon értelmet életünknek. Ágnes: te olyan kegyetlenül és olyan hosszan szenvedtél, biztosan kiérdemelted azt, hogy közbenjárhass értünk.” – Alighogy a lelkész elmegy, következik a szolgáló álombeli látomása: Ágnes „feltámad”, és a halál elõtti kétségbeesett szorongását és az emberi gyengédség utáni vágyát fejezi ki.

És ekkor következik a Pietà-jelenet. Személyes meggyõzõdésem az, hogy Bergmannak a filmben kifejezett vallási világnézete nem annyira negatív és radikális, mint az interjúban. Ezt nemcsak a hitetlenül is hívõ vagy hinni akaró lelkész imája sejteti, sõt elsõsorban nem ez, hanem Anna magatartása, élete, gyengéd szeretete. Valamiképpen erre utal Bergman is. Az elõbb idézett ateista kijelentése után az interjúvoló feltette a kérdést: „Ha ön nem hisz, hogyan magyarázza meg akkor a Suttogások és sikolyok-ban azt a jelenetet, amikor Anna imádkozik, majd almát kezd ropogtatni? A filmnek ezt a legderûsebb jelenetét?” – Bergman: „Ez Annára tartozik. Anna találkozott a szeretettel, és az õ naiv lelke számára a szeretet és Isten egy és ugyanaz. Ezért gondolja, hogy találkozott Istennel.”

Bergman régebben ezt a kérdést tette fel: Miért hallgat az Isten? Az Úrvacsora lelkésze pl. nem tudott hinni Istenben, mert nem tudott hinni a szeretetben. Bergman, a protestáns lelkész fia emlékszik még Szent János levelére: „Szeretet az Isten.” A lényegest tudja, de nem tudja hinni. Most azt állítja, hogy üres az ég, hogy a halál semmibe zuhanás. Sartre nihilista szavait sugallja a film: „Abszurd az, hogy születtünk, abszurd az, hogy meghalunk.” De ez az állítás mégsem olyan határozott, radikális, mint az interjúban. A Suttogások és sikolyok még nyitva hagy egy kicsiny kis hasadékot a hit fényének. A lelkész hitetlenül is hívõ imájából kicsendül még egy talán: Talán a kegyetlen szenvedés hozhat valami megváltást; talán a naivan hívõ szolgáló szeretete mégiscsak a legtöbb, mert a mindent leleplezõ, az életürességekre fényt derítõ halál után is megmarad ez az egyetlen kincs: a szeretet.

(1973)

 


Lázár Kovács Ákos

„LÁTSZÓLAG MÁSODLAGOS PILLANATOKBAN”

Michelangelo Antonioni (1912–2007)
képi kommunikációja

„Hogy rendezõ lettem, annak fõ oka abban a polgári környezetben keresendõ, amelybõl származom, amelyben nevelkedtem, amellyel együtt éltem. Ez a világ döntõen hozzájárult ahhoz, hogy fogékony lettem bizonyos témák, bizonyos problémák, bizonyos érzelmi és pszichológiai konfliktusok iránt.”1 Antonioni, mint minden filmes, képekben gondolkodik. Ismerjük a képi érzékenység különbözõ területeinek (képzõmûvészet, elõadómûvészet, reklám, média stb. . .) részeredményeit; elmegyünk kiállításokra, megnézünk elõadásokat, bámészkodunk metrómegállókban egy bõrgomba elleni kenõcs vagy a Katolikus Egyház egyszázalékos óriásplakátjai elõtt. A képekkel kapcsolatos érzékenység az elsõ barlangrajzokkal intézményesült. Ennek a képi intézményesülésnek egyik fázisa a száz évnél nem sokkal idõsebb mozgókép felvételére és lejátszására képes technika és technológia kifejlesztése, mûködtetése, majd iparrá változtatása.

Antonioni 1912-ben született, és mint annyi más módosabb polgárgyerek, jó iskolákba jár, szórakozik, sportol, teniszversenyeket nyer, aztán megint „múlatja” az idõt, ki-kirúg a hámból, aztán közgazdász-képesítést szerez, a háborúban kenyérért eladja teniszdíjait, aztán ennek ellenére – vagy épp ezért – újságot, filmforgatókönyveket ír, majd filmet forgat, rendez. Ezek az állomások a polgári létbõl való (egyfajta) kimosakodás egymásra következõ pillanatai. Kosztolányi, Márai, aztán Pilinszky és a többiek (Ottlik, Nemes Nagy . . .) mind-mind lejátsszák ezt a polgári létbe „elvegyültem és kiváltam”-játékot. Kortünet. A századelõtõl kezdve világossá vált, hogy a 17. század óta tartó – racionálisnak, értékközpontúnak tûnõ – demokráciaalapzat alatt a polgári erények François Mauriac által is megénekelt „viperafészkében” éppen a polgári rend ellenében két történelmi szörnyszülött növekedik: a nemzeti és a nemzetközi szocializmus.2 Polgárerényekbõl.

Filmesként a polgárgyerek a Pó-síkság falusi nincstelenjeirõl, parasztokról, a városok munkanélkülijeirõl készít dokumentumfilmeket. Aztán bolondokházában forgat, figyelme arra viszi – egyre közelebb az emberhez; a pórusok mögé: „Elhelyeztük a felvevõgépet, elõkészítettük a fényszórókat, és az elsõ jelenethez elrendeztük az õrülteket a helyiségben. Meg kell mondanom, hogy az õrültek alázatosan engedelmeskedtek, és ügyeltek rá, hogy mindent jól csináljanak. Meghatóak voltak, és én örültem, hogy a dolgok rendben folynak. Végül szóltam, hogy kapcsolják be a lámpákat. Kissé izgultam. Egyszerre vakító fényár öntötte el a termet. Egy pillanatig kõvé dermedve álltak a betegek. Színész arcán sohasem láttam ilyen mélységes döbbenetet. Mint mondtam, ez csak egy pillanatig tartott, aztán leírhatatlan jelenet következett. Az õrültek vonaglani, ordítani kezdtek, a földön hemperegtek, úgy ahogy az igazgató bemutatta. Rövid idõ múlva a pokol bugyrához hasonlított a helyiség. Az õrültek kétségbeesetten kerestek menedéket a fénykévék elõl, mintha csak õskori szörnyetegek támadtak volna rájuk, és arcuk, amely a korábbi csendben emberi határok között tükrözte õrületüket, most ziláltan és zaklatottan eltorzult. Ekkor már mi álltunk megkövülve a látvány elõtt. Az operatõrnek arra sem volt ereje, hogy leállítsa a kamerát, nekem pedig, hogy bármiféle utasítást adjak. Végre az igazgató kiáltott fel: »Kikapcsolni a lámpákat!« És aztán a félhomályos helyiségben az összekavarodott testek mintha az agónia végsõ rángásaival vonaglottak volna még egy darabig.”3

A pokol bugyrait látogatja végig, aztán: „A német megszállás idõszaka kemény megpróbáltatás volt. Mindennemû munka lehetetlenné vált. A filmgyártás szünetelt. Fordítani kezdtem; ez volt az egyetlen módja, hogy valami pénzt keressek. Lefordítottam Paul Morand Monsieur  Zeróját, André Gide A mennyország kapuját, Chateaubriand Ataláját.”4 Részt vesz az ellenállási munkában, de azért közben pénzt is keres, tágas polgári repertoárját mozgatja: most éppen fordít. A képek komponálásának, szervezésének sikere számára egy belsõ figyelem, képesség kimunkálásán múlik. „A film technikai oldala tulajdonképpen soha nem érdekelt. Ha egyszer megtanulta az ember a filmgrammatika két-három alapszabályát, csinálhat, amit akar, akár meg is szegheti ezeket a szabályokat.”5

A filmgrammatika oldott tempójú elsajátítása mellett kapcsolatba kerül tehát Viscontival, Rossellinivel, Fellinivel és másokkal – közös figyelmük filmtörténeti idõszakot szõ egybe, a neorealizmusét, ami Alberto Moravia szerint „a filmmûvészet területén azt a közvetlenül a háború után kialakult szükségletet fejezi ki, amely arra ösztönöz, hogy vessünk számot azokkal a hibákkal és bûnökkel, amelyek a nemzet vereségét és szerencsétlenségét okozták. Olaszország a történelem folyamán sosem, vagy csak ritkán rendelkezett dráma- vagy regényirodalommal: olyan jel ez, amely azt mutatja, hogy az olasz társadalomnak sosem volt kedve, hogy önmagát igazán megismerje, bírálja, és végül is megjavítsa. És valóban szükség volt az 1943-as katasztrófára . . ., hogy az olaszok érdeklõdéssel forduljanak hazájuk »igazi« tényei felé. El kell ismernünk, hogy a film a regénynél is hamarabb, elsõnek igyekezett kielégíteni, legalábbis részben, ezt a dicséretes kíváncsiságot. Az olasz népesség nagy részét kitevõ szegények és munkanélküliek megjelentek tehát a filmvásznon, mely eddig csak magántitkárnõket, fehér telefonokat és szerelmi háromszögeket ismert.”6 Aztán, jóval késõbb, az ötvenes években a jó kép iránti éhség, valamint az „igazság” keresése újabb gondolati tetteket kényszerít ki belõle: „Akkor (1950 körül) a neorealista film – noha értékes volt – magán viselte a fáradtság jeleit. Tehát gondolkozni kezdtem: mi ebben a pillanatban, amit vizsgálnom kell, amit érvként ki kell ragadnom. És arra a következtetésre jutottam, hogy már nem a környezet és az egyén kapcsolatának vizsgálata a legfontosabb, hanem megmaradni az egyénnél, az egyénen belül.”7

Amikor A kaland (1960) címû filmjének cannes-i vetítése botrányba fullad, sokak számára világossá válik, hogy a közönség jelentõsebbik része még nem kíván a polgár (az emberi „viperafészkekben” fáradtan otthonos polgár) után menni, aki a témával és a nézõkkel folytatott harchoz Freud és mások (Camus, Sartre . . .) késõpolgári figyelmével vértezi fel magát. Filmjeiben innen kezdve (és nem csak dafkéból) nemigen lesz történet, a jelenetek látszólag indokolatlanul hosszúak, a drámai szál egyre vékonyodik, aztán már-már el is tûnik, szereplõk jönnek, mennek, tûnnek el, és közben a képi figyelem képekben megjelenedõ kommunikációja, híradásai: szerelmek romjai, kapcsolatok képekben leírt sivatagjai, üzenet, jelentés nélküli szavak, mondatok, gesztusok.8 „Csak ahogy most utólag elgondolkodom a dolgokon, értem meg, hogy melyek voltak azok a rugók, amelyek akkoriban ebbe az irányba lendítettek. Azt tudtam, hogy nem lenne helyes elhagynom a személyeket a drámai helyzet kimerítése után, vagy legalábbis annak kimerítése után, amit a drámából érdekes volt kifejezni – egyszóval, a legintenzívebb drámai pontok után, amikor a szereplõk magukra maradnak a jelenetek konzekvenciáival. Azoknak a traumáknak vagy heves pszichológiai benyomásoknak a konzekvenciával, amelyek minden valószínûség szerint valamilyen hatással voltak az érintett személyre, és pszichológiailag egy késõbbi pillanat felé sodorták. Úgy éreztem, hogy alakjaimat, ezekben a látszólag másodlagos pillanatokban is, követnem kell, holott úgy tûnhet, már semmi sem indokolja, hogy lássuk még az arcokat, gesztusaikat, viselkedésüket. Éppen azokban a pillanatokban, amikor a szereplõ személyek elhagyták magukat, vált lehetõvé számomra, hogy spontán mozgást érjek tetten, és amikor személyeket vagy alakokat említek, színészeket is értek rajtuk, mert sokszor színészeket is követtem úgy, hogy nem vették észre, vagy egyenesen már azt hitték, hogy a jelenetnek már vége van.”9 Amikor is „elhagyják magukat” a szereplõk, akkor a történet teljessé kezd válni. Amíg „bírják magukat”, addig Antonioni szerint csak részleges lehet a történet, márpedig neki az egész kell. Antonioni képei a hallgatásból, a viták utáni csöndekbõl, az emberi helyzetek tanácstalanságából építkeznek. Kellenek hozzájuk a magukat bíró szereplõk, helyzetek, de csak azért, hogy egyszer csak elveszítsék, elhagyják magukat, és megnyíljon a szabadság tere, amikor is „elhagyatnak akkor mindenek”. E nélkül az ûr nélkül nem lehetne ember, nem lehetne Antonioni-film sem. Antonioni elmegy a hiányba, a semmibe, a teljes elhagyatottságba az emberrel. Az ember történeteit meséli, kép-kommunikálja. És ez nem sok, de nem is kevés.

„. . . meg vagyok gyõzõdve, hogy ma a filmmûvésznek az igazsághoz kell ragaszkodnia, nem pedig a logikához. A mindennapi életünk igazsága nem mechanikusan konvencionális vagy mûvi dolog, mint ahogyan általában a filmek bemutatják. Az élet ritmusa kiegyensúlyozhatatlan, hol elõre szalad és gyorsul, hol lassú, hol áll, hol örvénylik. Vannak álló pillanatok, vannak gyorsan pergõ pillanatok, és ezeket, úgy hiszem, egy film történetén belül éreznünk kell, éppen azért, hogy az igazsághoz hûek maradhassunk.”  „Cselekvéseink, gesztusaink, szavaink nem mások, mint a világ dolgaival szemben elfoglalt személyes állásfoglalásunk folyományai.”10 Az igazság veszélyes szó a filmmûvészek szájában is, de még veszélyesebb az alkotásaik kockáin. Antonioni filmjei, a Kiáltás (1957), A kaland (1960), Az éjszaka (1960),  a Napfogyatkozás (1962), a Vörös sivatag (1964), a Nagyítás (1966) igaz filmek. A Zabriskie Point (1970), a Foglalkozása: riporter (1975) vagy a késõbbiek pusztán „csak” igen jók. A polgár elfáradt, új és új utakat keresett, talált is, ahogy egy konzervatív avantgardnak ez kötelezõ is. A bravúr. Kései filmjei inkább visszatekintések, mint elõremenekülések, de ezeknek is helyük van a polgár végsõ elfáradásában. „A konklúzió, amelyre alakjaim jutnak, nem a morális anarchia. Ha jutok valamire, az a kölcsönös részvét. Azt mondjátok, hogy ez is régi dolog? De mi más marad, ha képtelenek vagyunk mások lenni?”11 A képtelenség megállapítása, a nyugati polgárember mássá lenni képtelenségének rögzítései Antonioni igaz filmjei. A képtelenséget rögzíti, azt a helyzetet, amikor nem tudunk mássá lenni, mint kölcsönös részvétté. Ez fájdalmas felismerés, és nem is mindenkié. Antonioni tudta, hogy a polgár mássá lenni képtelensége már kevés. Rögzíti ezt a keveset, gazdagon körülírja, virágot tesz a sírjára, és hagyja, hogy a következõ filmes mozdulatot már ne õ, ne a fáradt polgár, hanem a Pó-síkság, a Havanna-lakótelep vagy épp Békásmegyer nincstelenjeinek filmes unokái tegyék. Róluk még csak dokumentumfilmek készültek. Az 1970 utáni életek filmes történeteit már a proletár filmezi, teheti, hiszen a polgár – „mássá lenni képtelenségét” belátva – átengedte neki a történetet, a kamerát, a rendezést. Azonosságot vállal a melóssal – látja, tudja, hogy az idõk jelei már a szegényeké, a kisemmizetteké. „Egy idõben sokat adtam az öltözködésre, de egy nap a szabóm, Zenobi azt írta le egy divatlapban, hogy elegáns ember vagyok. Majd meghaltam szégyenemben, és attól fogva csak konfekciót vásárolok.”12 Antonioni lelassította, konfekcióhoz szoktatta a szívét, becsvágyát – hozzánk, magyar prolikhoz (is) szabta lépteit. Hogy értsük, és hogy tanuljunk önismeretének alázatából.

Jegyzetek

1 Gyõrffy Miklós: Antonioni. Szemtõl szemben. Gondolat, 1980. 7.

2 A szubjektum politikai teológiája – a polgári vallás teológiai kritikája. In Johann Baptist Metz: Szenvedéstörténet és megváltástörténet. L’Harmattan, 41–55.

3 Gyõrffy Miklós: Antonioni. Szemtõl szemben. I. m. 10.

4 Uo. 19 – 5 Uo. 12.  – 6 Uo. 21. – 7 Uo. 29.

8 William Less, Stephen Kline, Shut Jhally: Social Communication in Advertising. New York: Methuen, 1986, 232. skk.

9 Gyõrffy Miklós: Antonioni. Szemtõl szemben. I. m. 34.

10 Uo. 103.  – 11 Uo. 121. – 12 Uo. 9.

 


Bodnár Dániel, Evangélium és filmmûvészet. Zarándok Kiadó, 2007. M.I.N.D. 198 o

Sajátos könyv ez a kötet. Szerzõje végignézett egyszer vagy többször moziban és/vagy videón 24 filmalkotást, és könyvében megírja mindazt, amit az egyes filmek keletkezéstörténetérõl tud, valamint megkísérli hûen tükrözni az egyes filmek cselekményét. Olvasás közben megismerkedhetünk az ábrázolt eseménysorral, mégpedig úgy, ahogyan a szerzõ látta.

Bodnár Dániel bõséges elõszóban ad átfogó értékelést a tárgyalásra kerülõ filmekrõl, majd sorra veszi a fejezetekbe rendezett alkotásokat, mindegyik film végén megadva a keletkezés évét, a rendezõ nevét, a szereplõk névsorát. A szerzõ hét témacsoport köré rendezte mondandóját: a Szent Család, Jézus, Az evangéliumok, A Megváltó, Isten Igéje, Jézus hatása, Jézus lelkisége. Ha az egyes filmek besorolását tekintjük, akár önkényesnek is tekinthetjük ezt a fajta szerkesztést, hiszen egy-egy film több fejezetben is szerepelhetne. Gondoljunk csak pl. a közismert és méltán híres amerikai filmfeldolgozásra, a Ben Hur-ra.

Mivel igen szubjektív az, hogy ki mit tart egy-egy alkotásban lényegesnek, kijelenthetjük, hogy olvasás közben a kötet írójának lelkivilágával is megismerkedhetünk: az egyes epizódokhoz, a történésekhez, a szereplõkhöz, a filmszerkesztéshez stb. fûzõdõ véleményével, viszonyulásával. Különösen is érdekes lehet azoknak az olvasóknak megismerkedni ezekkel a leírásokkal, akikben az olvasottak során megelevenednek az egykor látott filmek képsorai, és mintegy újra eléjük varázsolja a szerzõ a látott filmek eseményeit. Jó nosztalgiázást mindenkinek.                       (Gy. M.)



B. Petõfi Ágnes

AZ IGEN (IS) OKÉ

Betöltötte 18. életévét a fiatal katolikusok lapja

Az ember tervei szerint az alábbi írásnak a Távlatok elõzõ számában kellett volna megjelennie (az IGEN születésapja április végén van, a Távlatok szerkesztõi az elõzõ számot a fiataloknak szentelték), de Isten „végzett”: e sorok írója új munkakörében – személyi segítés – inaszakadtáig dolgozva (jobb kéz középsõ ujj) nem tudta a leadási határidõt tartani. Ennek gyümölcse a fenti cím. Ugyanis ebben a bizonyos, fiataloknak szentelt számban jelent meg Bartók Tibor fiatal jezsuita (hányszor írtam be nevét mint a Manréza lelkigyakorlat-vezetõjét az IGEN Meghívó rovatába) remek interjúja „Istenkép – szabadság – felelõsség” címmel Pál Ferenc lelkipásztorral, aki immár hét esztendeje tart fiataloknak nagy hatású katekéziseket az istenkapcsolatról, annak emberi alapjairól. Ebben az interjúban olvashattam a négy kapcsolattípus találó meghatározását. Az egyik: „én oké vagyok, és te is oké vagy.” A másik: „én nem vagyok oké, de te oké vagy.” Ennek az ellentéte, hogy „én oké vagyok, de te nem vagy oké”, a negyedik pedig már ki is található: „se én, se te nem vagyunk okék.”

Az IGEN-nek és e sorok írójának kapcsolata kétségtelenül az elsõnek említett kategóriába tartozik. Szóval az IGEN is oké.

Hogyan érdemes az IGEN-rõl (is) szólni? Úgy, ahogy a nagy öregektõl láttuk, vagy a jó médiaiskolákban (IGEN Újságíró Mûhely) tanultuk. „Ábrázold és elemezd témádat az emberi sorson keresztül. Legyél megértõ és korrekt. Tiszteld azt, akit ábrázolsz.”

Az ember sorsa

Az IGEN-nel 1989 õszén kerültem kapcsolatba. Anyósomtól rendszeresen megkaptam a régebbi Új Ember-számokat: ezek egyikében olvastam, hogy áprilisban megjelent egy új, fiataloknak szóló katolikus lap IGEN címmel, és a lap fõszerkesztõje szeptembertõl tanfolyamot indít az újságírás iránt érdeklõdõ fiatalok számára. A hír megörvendeztetett: GYES-en voltam harmadik gyermekemmel, épp befejeztem a Hittudományi Akadémia levelezõ tagozatán végzett tanulmányaimat, és arra gondoltam, hogy gyógypedagógusként, a hittudományokba is belekóstolva, miért ne tudnék megtanulni írni is. Az a körülmény, hogy a jelentkezési határidõ már lejárt, és életkorom is magasabb volt – harmincnyolc év – a hirdetésben szereplõ legfeljebb harmincöt évnél, nem tántorított el. Fogtam kétéves, akkor legkisebb gyermekemet, és elbuszoztunk az IGEN Anker közben lévõ szerkesztõségébe (Forrai Tamás jezsuita konyhája). Szerencsémre Czakó Gábor alapító fõszerkesztõ épp ott volt. Jót vitatkoztunk. Õ sorolta, hogy miért is nem tud engem fölvenni, én pedig kitartóan küzdöttem, mondván, ide való vagyok, ha a hatvan jelentkezõbõl ötvenkilenc le is morzsolódna a tanfolyam végére, biztosan én lennék az egy, aki megmarad. Végül megcsóválta a fejét, és azt mondta, olyan rettenetesen erõszakos vagyok, hogy meglehet, ez a pálya tényleg nekem való. A jelentkezéshez két írást kellett csatolni.

Az interjút egy katonai-szolgálat-megtagadóval készítettem, aki a Bokor bázisközösség több férfitagjával együtt, akár a börtönbüntetést is vállalva, lelkiismeretére hallgatva, nem volt hajlandó bevonulni. Akkoriban a hivatalos egyház nem támogatta ezt. Hol van már a kötelezõ katonai szolgálat? Az interjú másik érdekessége, hogy épp a beszélgetés ideje alatt kiáltotta ki a Köztársaságot Szûrös Mátyás. Hol van Szûrös Mátyás?

A kötelezõ kispublicisztikám témája pedig Kádár János és az Úristen kapcsolata volt: hogy Kádár János Nagy Imre újratemetésének megérésével mekkora lehetõséget kapott az Úristentõl annak átelmélkedésére, ki volt oké, és ki nem.

A tanfolyam

Czakó Gábor író-fõszerkesztõ (akkoriban negyvenes éveinek végén járó, hatgyermekes apa) tapasztalatból tudta, hogy nem elég egy jó ügyet szolgálni: a következõ nemzedéket is meg kell nyerni. Mivel akkoriban nem hemzsegtek a jó tollú hívõk, és az újságírás iránt érdeklõdõk sem válogathattak a különbözõ médiaiskolákban, célszerû és bátor tett volt egy ilyet indítani.

Szerettünk a tanfolyamra járni. Úgy éreztük, beavatás részesei vagyunk. Bár szívesen hallgattuk a remek elõadókat (Balassa Pétertõl Szörényi Lászlóig), a leghasznosabb és leginkább várt órák számunkra az elemzõ órák voltak. Lelkesen dideregtünk a Krisztus Király-templom pincéjében – itt kaptunk helyet –, szorgalmasan írogattuk a házi feladatokat, szorongva vártuk Czakó Gábor és Halász Lajos kritikáját, és kegyetlenül megbíráltuk egymást is. A legjobb írások aztán megjelenhettek az IGEN-ben is, fõként az utolsó, glosszáknak szánt oldalon: mámorító volt olvasni a néhány soros írások alatt a nevünket.

Az elsõ IGEN-tanfolyam hatvan jelentkezõje közül a második félévre csupán tizenkét tanítvány maradt, de ez a tizenkét tanítvány ma is az elektronikus, illetve az írott sajtó ismert és elismert munkatársa. Az IGEN-MÛHELY pedig azóta is tovább él, évi tíz-tizenkét jelentkezõ ma is akad, s az újabb generációkat – elõadóként, íráselemzõként – az elõzõ igenesek avatják be az igenes gondolkodás- és írásmódba.  És hogy mi is ez az „igenes” gondolkodásmód? Legfõbb jellemzõje, hogy szívósan, kitartóan és megingathatatlanul keresni kell az igazságot, akkor is, ha számunkra kellemetlen. Nem azért, mert az információ hatalom, hanem azért, mert az igazság szabaddá tesz. És csak az tud szeretettel viszonyulni embertársához, aki szabad. Az IGEN elsõ idõszakában ez a két mottó szerepelt – lila színû, IGEN feliratú pecséttel lepecsételve – a lap címoldalán: „Az igazság szabaddá tesz” titeket; „Úgy szeressétek egymást, amint én szerettelek titeket.” A 2000-ben bekövetkezett arculatváltáskor – fiatalok hatására, akik akkor már idegenkedtek a lila színtõl, és erõszakosnak érezték a nagy IGEN-pecsétet – a lap színe napsárga lett, és a fejléc IGEN-jébe szerényen, halványszürke színnel került be az „ige” kifejezés. Nem azért, mert a lap szerkesztõi szégyellték az „Igét”, hanem mert abban ugyan biztosak voltak, hogy egy nagy IGEN-t akarnak mondani rá, de azt is tudták, hogy nagyon halovány, amit abból az „igébõl” felfogni képesek.

A kiadó

Nem könnyû szabadnak lenni: civilként, szabadon, katolikus lapot „csinálni”. Fontos feltétele az anyagi függetlenség. Az IGEN elsõ kiadója ugyan az Országos Lelkipásztori Intézet volt, de amint lehetett, a lap barátai egyesületet alapítottak, és alapítványt hoztak létre. A továbbiakban az egyesület vállalta a lap kiadását. Ezek az IGEN kiadását segítõ civil szervezetek az elsõ, rendszerváltozás után létrehozott civil szervezetek közé tartoznak. Az egyesület késõbb könyvkiadásra is vállalkozott: egyrészt a lap szerzõinek – Czakó Gábor, Buji Ferenc, Huszthy Ádám, Szõnyi Szilárd, Hajnal Géza, Bethlenfalvy Gábor – mûveit jelentették meg, másrészt a tanfolyam munkáját segítendõ, elindították az IGEN Mûhely címû sorozatukat, amely évrõl évre újabb és újabb füzetekkel bõvült.

Szerkesztõségi helyek

Forrai Tamás konyhájában kezdtük. A KDNP-székház (volt munkásõr-hadiszállás, érezni lehetett a szellemét) egyik hatodik emeleti irodájában folytattuk – milyen jókat is imádkoztunk a harmadik emeleti üvegkalitkában –, ezt követte Huszthyék nappalija, majd a Zászlónk címû lap elõszobája – hála Varga Péter jóságának –, és hatalmas szerepe volt a Szél kocsmának is, ahol az IGEN férfitagjai rendszeresen témákat kerestek. A mostani hely is nagyon jó, a város szívében, a ferencesek kebelén, a Magyar Kurír egykori helyén: szemben a Háló, alattunk a Szent István Társulat.

Rázós témák

Az olvasóknak szükségük van a szent borzadályra. (Akkor is, ha manapság helyette csupán horrort kapnak.) A lapnak több témával sikerült ezt a szent borzadályt felkelteni. Ilyen volt – a nemiséggel kapcsolatban – a papi nõtlenség, a homoszexualitás és a természetes családtervezés témája; a titokzatosságot és az összeesküvéselméleteket kedvelõknek a szabadkõmûvességrõl megjelentetett sorozat; az emberi és az emberen túli jelenségekre fogékonyak számára a New Age-rõl vagy a homeopátiáról folytatott diskurzus; a felelõsen cselekedni vágyóknak a kapitalizmus és a kereszténység össze- vagy össze nem egyeztethetõségérõl folytatott vita; a különbözõ stimulánsok iránt érdeklõdõknek a drogról és a papok alkoholizmusáról szóló összeállítás. Foglalkoztunk az egyházi ügynökökkel is, és sikeresek voltak az IGEN-interjúk is.

Hogyan tegyük kritikusunkat barátunkká?

Bár egy lap életében is tényleg fontos a visszacsatolás, az olvasók véleményének megismerése, de a lapértékelések megszervezésének más oka is volt. Az IGEN vonzódik a cikis helyzetekhez. A cikis helyzetek elõidézésének egyik hatásos módszere ádáz kritikusunk meghívása lapértékelõnek. Valósággal csalódást okoz, ha túl gyorsan ér el a kapcsolat a kezdeti bíráló dörgedelemtõl a „jé, hisz mi ugyanazt akarjuk” felismerésig. A lapértékelõ hívás a lap önismeretének erõsítésén és a jó ötletekhez jutás egy eredményes módján kívül megelõzésként is hasznos: ha valakit meg kell bírálnunk a késõbbiekben, jó, ha elhívjuk, hadd kritizáljon meg elõbb õ minket.

A lap hiányosságai

A lap egyik hiányossága a pénzhiány. A lapeladás keveset hoz a konyhára, az olvasók többsége – valljuk be – saját véleményének megerõsítését kívánja inkább viszontlátni, mint a témák árnyalt és több esetben elképzeléseink megkérdõjelezését eredményezõ ábrázolását; pályázati lehetõség kevesebb van, és a mecénások is egyre több célra adakozhatnak. Ez a probléma még nem oldódott meg.

A másik hiány a fiatal olvasók, illetve újságírók hiánya. A lap fõszerkesztõi – kivétel nélkül – negyvenes éveiket taposták, és az olvasók is a többgyermekes, értelmiségi, döntéshozó pozícióban lévõ harmincasok voltak. Két évvel ezelõttig.

Jövõ nemzedék

Két évvel ezelõtt egy érettségi elõtt álló diák kopogtatott a szerkesztõség ajtaján: könyvötletet hozott. Egy magyarórán ugyanis tanáruk elejtett egy megjegyzést: milyen izgalmas olvasmány is volna, ha valaki összegyûjtené a magyar költõk utolsó verseit. Az említett diák összegyûjtötte, csupán kiadót keresett hozzá. Vállaltuk. A diák maradt, a lapterjesztéstõl a könyvkiadásba való besegítésen keresztül eljutott az IGEN jövõ nemzedék címet viselõ rovatának vezetéséig, és egy esztendõ eltelte után internetes lapot indított. Kereszteléskor a Hír nevet kapta. IGENHÍR. Az IGENHÍR szerkesztõinek átlagéletkora húsz esztendõ.

Az igazság lelõhelye

„Csodálatos, hogy a modern társadalom, a kultúra, a vallás és a mûvészet által kreált és fenntartott ûrt átérezve az ember olykor mi mindenre képes azért, hogy keresztülverekedje magát a valóságig. A sikernek való kiszolgáltatottság fullasztó légkörében az igazságra szomjas ember alig tehet mást, mint hogy kudarcra ítéli magát, mert ha nem így cselekszik, akkor, miközben folyton elõrejut, meghal az unalomtól és az értelmetlenségtõl.” Van Goghgal kapcsolatban állapítja meg ezt egy szerzõ egyik laptársunkban. Majd így folytatja: Van Gogh tekintetével végigpásztázza, végigszereti a világot a maga szélességében, extenzitásában, hogy igazságra leljen a legelemibb valóság centrumában, a kisemmizettség, a szenvedés, a szomorúság banális, hétköznapi valóságának a legmélyén.

Hatásos módszer. Hét hónapja gyakorlom. Fáradttá tesz, és tényleg szabaddá.




Boros Erika

„HISZEN MINDENKI SZÍVE VOLTAM”

– 100 éve született Dsida Jenõ költõ –

„Én jártam mindig minden útban, / én szerettem és haragudtam, / én éltem, sírtam, én daloltam / mindenki helyett. Költõ voltam.” (Hulló hajszálak elégiája) E néhány sor Dsida Jenõ (1907–1938) költõi hitvallását fogalmazza meg, akárcsak a közismert négysorosa, a Sírfelirat, amelyet jó másfél évvel élt túl a költõ. – „Megtettem mindent, amit megtehettem, / kinek tartoztam, mindent megfizettem. / Elengedem mindenki tartozását, / felejtsd el arcom romló földi mását.”

 

A költõi messianizmust transzszilván lélekkel felvállaló költõ Szatmárnémetiben született – majd Budapest, Beregszász, és ismét Szatmár következnek életállomásként – „szerény jómódú” polgárcsaládban. Hitbuzgó katolikus vallási életük, illetve a szatmári felekezeti iskola szellemisége határozzák meg a költõ vallásos gondolkodását, felebaráti szeretetét és isteni gondviselésbe vetett hitét. A gyermekkorban kialakult súlyos szívbetegsége magyarázza költészetének meghatározó élményét, a magányt és a haláltudatot. Csodagyerekként tartják számon, mindössze 16 éves, amikor megjelennek versei a Cimborában, Benedek Elek „apó” gyermekújságában. (Benedek Elek Budapestrõl hazaköltözött Erdõvidékre, önként vállalva a kisebbségi sorsot, de nem a passzív ellenállásét, hanem a tevékeny önszervezés elvét.)

 

Kortársai biztatására végérvényesen az újságírás és a költõi pálya mellett dönt, és „apó” szellemét vallja továbbra is: „Az erdélyiség tiszta európai szellemet jelent a legnemesebben felfogott nemzetiség alapján” – írta a Pásztortûz egyik szerkesztõi üzenetében (1928). Talán a transzszilvanizmus ilyetén „kitágítása” miatt az erdélyi helikoni kánon nem emelte a „helikoni triász” – Reményik–Áprily–Tompa – költõhármasa mellé, mert „értékkritériumai között elsõ helyen állt a kisebbségi sorsvállalás és a transzszilvanizmus eszméit átpoetizáló költõi tematika és eszköztár” – mutat rá a Dsida kisebbségi lét gyötrelmeit megszólaltató verseit elhallgató kritika tévedésére Láng Gusztáv irodalomtörténész, Dsida Jenõ költészetének legszakavatottabb ismerõje.

Dsida lírai transzszilvanizmusa a Trianon utáni idõkben hirdeti a szeretet igéit a hatalommal szemben – és aki ezt vállalja, szükségképpen eljut az ellenzékiséghez, tehát a lázadás szerepeit is vállalnia kell. A Tekintet nélkül címû verse így lesz a lírai én cselekvés-morálja:  „. . .És este a tûzhely mellett, / vagy szuronyos zsandárok között / hátrakötött kézzel, / mégis mondogatni kell / a fellebbezhetetlen, / sziklakemény, / erõsítõ, / vigasztaló / igét: // Krisztusnak és Pilátusnak, / farizeusoknak és vámosoknak, / zsidóknak és rómaiaknak / egyformán szolgálni / nem lehet.”

De visszhangtalan maradt az 1936-ban írt zsoltár, a Psalmus Hungaricus is: „. . . de így zeng most a trónjavesztett / magyar Isten parancsa bennem / s én nem tagadom meg Õt, / mikor beteg és reszketõ és nincs többé hatalma, / mikor palástja cafatos és fekvõhelye szalma.” A poklok poklában a költõ nemcsak székelyeit siratja, de a Tisza-parton, a tót hegyek közt s a bácskai szõlõhegyeken élõ népét, „árva népét”, minden magyarját is.

Krisztus keresztútjának modern megismétlõdésére ismer az üldözött világban (Láng G.), de a felebaráti szeretetben is a krisztusi önfeláldozást követi. Krisztust nem tudja elképzelni a képeken megfestett „ragyogó kékszemûnek, ilyen jóllakottan derûsnek”. Tudja, hogy „. . . te egyszerû voltál, szürke, fáradt és hozzánk hasonló” (Krisztus). És Õt látja meg embertársaiban, az utcaseprõben, az öreg postásban, vagy a vonatcsatlakozásra váró utastársaiban is, Nagycsütörtökön, amikor nemcsak az emberiség megváltásának vágyát, hanem a halálfélelemmel viaskodó Krisztus lelkiállapotát, helyzetét is átéli a költõ.

Életében mindössze két – jelképes üzenetet hordozó címû – kötete jelent meg, a Leselkedõ magány és a Nagycsütörtök, a harmadik kötet, az Angyalok citeráján megjelenését már nem élhette meg. Poeta doctus volt, aki a formát babitsi igénnyel mûvelte, és akinek költészetére egyaránt jellemzõ volt az újklasszicizmus (bukolikák), de az impresszionizmus sokszínû palettája vagy az expresszionizmus nyers, szokatlan képrendszere is. Vallásos költõ volt, aki az erotikáról, a vágyról bájos sorokban dalolt, miközben áhítattal figyelt a túlvilági látomásra, parányi ember voltának tudatában, haláltól való rettegését, szorongását sztoikus nyugalommal, játékos derûvel oldva fel (Vallomás, Tavalyi szerelem címû versek). Leselkedõ magányról angyalok citeráján zenélt, és ha kedves kutyájával kóborolt is idilli délutánban, meglátta az elesett emberben a saját népéért és az emberiség megváltásáért kereszthalált vállaló Krisztusát. Dsida Jenõ költészete Isten és ember, vágy és vallásos áhítat, szorongás és idill, erdélyiség és összmagyarság zsoltárai.

Következzék Dsida Jenõ Krisztus címû verse:

Krisztusom,
   én leveszem képedet falamról. Torz
   hamisításnak érzem vonalait, színeit, sohase
   tudlak ilyennek elképzelni, amilyen itt vagy,
   Ilyen ragyogó kékszemûnek, ilyen jóllakottan
   derûsnek, ilyen kitelt arcúnak, ilyen
   enyhe pirosnak, mint a tejbeesett rózsa.
   Én sok éjszaka láttalak már, hallgattalak is
   számtalanszor, én tudom, hogy te egyszerû
   voltál, szürke, fáradt és hozzánk hasonló.
   Álmatlanul csavarogtad a számkivetettek
   útját, a nyomor, az éhség siralomvölgyeit
   s gyötrõ aggodalmaid horizontján már az eget
   nyaldosták pusztuló Jeruzsálemed lángjai.
   Hangod fájó hullámokat kavart, mikor
   a sok beszéd után rekedten újra
   szólani kezdtél. Megtépett és színehagyott
   ruhádon vastagon ült a nagy út pora,
   sovány, széltõl-naptól cserzett arcodon
   bronzvörösre gyúlt a sárgaság s két
   parázsló szemedbõl sisteregve hullottak
   borzas szakálladra az Isten könnyei –


Szakolczay Lajos

ÁMULAT ÕSZE MÉZCSURGÁSOS HAJNALOKKAL

 Szabó Ferenc verseit olvasva*

Uram, nem vagyok méltó. . . Nem vagyok méltó, mert elhagytam Zalát, nem ismerem Kálócfát, Rómába is csak úgy pillantottam be (noha szívesen maradtam volna), mint ördög a kémlelõlyukon, holott vonzott a mediterrán bõsége; nem ismerem Pascalt, sosem találkoztam Rilkével, Szent Ágoston is csupán az agyam hátulsó kamrájában székel; nem láttam Jeruzsálemet és a Tengert, azt az évtizedekig a horizontot  pirosító pipacs-szoknyát és  a dolgos édesapát, ahogyan a mezõrõl hazaballag, nem vett tenyerére az Isten, és ha valamicske szeretetlángot ültetett is belém, annak nincs egyetemes kisugárzása; dühödten szidom az ellent, a zsoltárt csak dúdolom, nem éget szájamra, könyörületért esedezve, kegyelem-koronát; Rodin márványában a lényemet kiforgató, élõ húst látom, és nem az égi beteljesülést, mikor is rózsaligetek fénylõ – messze fénylõ – bozótosában megjelenik a Fény, megjelenik, hogy hirdesse: a Szeretet örök áram, mindenféle sötét éjszaka ellenére szívünk motorja; nem – sosem – szólítottam meg magamban     lényem nõi felét, bujdokolva az elmúlás sötét felhõi elõl, hanem kereszttel a hátamon, szamárként (Kormos István) addig-addig barangoltam  a kietlen pusztán, míg meg nem leltem a gömbölyded kerekség hús-vér valóságát, hogy messze világló rózsatüzére hányhassam rõzséimet; soha nem a Végtelen izgatott, a jázminággal megkarcolt ég kupolája, hanem hogy a lélek örvényében halászván is a megfogható kenyérdarabomra lássak –

    Uram, nem vagyok méltó, mert aki itt elõttem – mindannyiunk elõtt – lépeget, az filozofikus mosollyal szórta vers-színeit Triznya Mátyás  római akvarelljeire, jókedvûen parolázott Prokop Péterrel, ürítette poharát a halott Teilhard de Chardinre és Szabó Lõrincre, nemkülönben az akkor még fiatal Nagy Gáspárra és az Eszméletével õt is parafrázisra csábító, ám a boldogságot nagyon is látható módon értékelõ József Attilára –

szólhatok-e verseirõl, az éjszaka-lugas sötétségét átvilágító örök izzásokról, örök lángokról, amelyekre, bármi légyen is a témájuk, az Istenem, Teremtõmmel kezdõdõ szeretethimnusz árnyakat színezõ reményparazsa ütött pecsétet; jogom van-e két villámlás közé épített hajnalról beszélnem – bennük a belsõ éjszaka mindig egy rejtett csillagra van akasztva –, ha általuk csak kezdet és vég paroláját értem, nem azt a lelket átjáró, megtisztító küzdelmet, amely a kálócfai Édenbõl a nagyvilág (poklok poklának) keresztútjára kivetett örök bolyongó lélek-kohójának a sajátja; mit tudok én arról a Szomjúság-forrásról – „Én magam szomjúság-forrás lettem / egyszer majd  megnyugszom a Végtelenben” –, amely égi vizek hûvösében  leli meg kozmikus szomjának  oltását –

    egyszer, pár éve, jómagam is fölszaladtam – igaz, két stációnál térdre estem – a csíksomlyói Jézus-hágó meredélyén, hogy mielõbb Elõtte tudhassam bûnös lelkemet, de ez a bûntõl való megtisztulás látszatát keltõ rohanós menekülés elégséges-e arra, hogy  bírája lehessek az ének-bõség, az újra és újra föltámadott Szeretet-Lélek kiáradásának?; érthetõ-e az álomszárnyakon röpdösõ pille, az érzéki és érzelmes emlékezés mint a mindenség csendjét fölerõsítõ orkeszter, ha az imahangon, de zsoltáros ujjal játszott moralitás mindig és mindenkor a Teremtõ – a szépségszülõ mester – kristályos hangját visszhangozza?; erre az égboltra – és hímes mezejének vándoraira – kútmélyi csillagok vigyáznak; s az angyalok? szekérderékkal hordják a csodát, az ámulat aranypénzét, hogy a setét köd vastagját fölszakító mézcsurgásos hajnalokon – a versre itt-ott ráömlött Kosztolányi tintája és az Énekek Éneke bûbájolása – érzékelni lehessen: a bibliai indíttatás (az Ige s megannyi általa koszorúvá érett parafrázis) sosem sok, hiszen ostyaként elomlik a szájban –

    Uram, nem vagyok méltó . . ., mert  az aranysújtásos, fõként a reneszánszból merítõ római hangulatot, a mediterrán motorzúgást túlbizsergõ zenéjét ha valamennyire értem is, a Tiberis kanyargása nekem csupán játék, nem pedig egyfajta golgotai útra emlékeztetõ, a szenvedést szimbolizáló példatár; s azzal, hogy a kanadai papköltõt – emlékszik-e még valaki a névre? – Tûz Tamást jó barátként tisztelhettem, még nem biztos, hogy látom eme  Õszi ámulat versen-verssorokon átsütõ keresztényi alázatát; az istenkeresõ – s ebben a szóérzéki munkában csaknem teljesen föloldódó – bölcsességet, negyedszázad poétai kitárulkozásának summázatát; minthogy – szégyen – mindmáig nem fizettem ki a három évtizede Rómából tõle kapott Biblikus teológiai szótárt (amely hallatlan segítséget jelentett, és jelent ma is kutatásaimban), nem hangzik-e nagyképûen a sarus életút kilométerköveinek a fölsorolása: életkép, bibliai és néprajzi parafrázis, zsoltár- és himnuszvariáció, ima, a szeretet (és szerelem) jegyében föltörõ érzelmi áradás, mint egyfajta  én- és létmagyarázat?

Szabó Ferenc jezsuita hogyan is mondta a Miserere címû költeményében?

Szívemet a szégyen összetörte

elõtted van nyomorúságom

ha más nem ez legalább enyém

az üdvösséget Irgalmadtól várom


Megosztott szívvel nem bírom tovább

legyek a Tiéd egészen

ne taszíts el színed elõl

hisz tékozlón Hozzád tértem


Szemem tükrözze homlokod havát

nyelvem üdvösséged örömét zengje

ha kell törj engem össze

s Lelked ereje teremtsen újjá

remegve gázolok zubogó Irgalmadban

könyörülj Istenem rajtam!


Ezután még folytathatnám tovább, hogy eme költészet hogyan kötõdik a magyar katolikus lírai hagyományhoz, hogy Dsida Jenõ Angyalok citerájának muzsikáját – franciás, vagyis gondolati beütése ellenére is – távolról hogyan visszhangozza, hogy „örömteli szíve nyíló virágcsodáját” miképp teszi meg a szerelem kristályosodási pontjának.

    Uram, nem vagyok méltó. . .

* E méltatás elhangzott 2007. június 13-án a vári Litea-könyvszalonban a költõ új kötetének bemutatásakor: Szabó Ferenc: Õszi ámulat. Összegyûjtött versek. Új Ember, 2007. – A szerzõvel beszélgetett Szakolczay Lajos író, Faragó Laura elõadómûvész.

Szakolczay Lajos (1941– ): kritikus, szerkesztõ (Kortárs, Új Írás). Fõbb mûvei: Dunának, Oltnak (tanulmányok, 1984), Ötágú síp (tanulmányok, esszék, kritikák, 1989), A csavargó esztétikája (irodalmi és képzõmûvészeti esszék, kritikák, 1996).