KULTÚRA ÉS ÉLET

Cs. Nagy Ibolya

MINT MADÁR LÁBNYOMA A HAVON. . .

In memoriam Sütõ András

Hogy õrzõ lehetett, hogy az „erdélyi magyarság eszméletében” õ is õrzõ lehetett a strázsán, Sütõ András számára az írói létezés céljaként-okaként is értelmezhetõ. Vallomásos mondatai az írásnak a maga számára föl nem adhatóan fontos szolgálatjellegét hangsúlyozzák. Olyan irodalmi közéletben, amelynek egy meghatározó „kánonja” a szövegirodalom esztétikai értékét pusztán önmaga formai alakzatából következõen úgy emeli meg, hogy közben a mûvészi értékhiány jelzésére használja a szolgálat, az írói küldetésigény, a sorskifejezõ kényszer fogalmait, s az esztétikum alatti régiókba igyekszik nyomni mindazt, ami többnek vágyik lenni szövegnél – ami üzenet is vágyik lenni, esetleg közösségi üzenet, olykor szellemi-morális támasz, útjelzõ –, Sütõ András éppen azt állítja, hogy íróként egy nyelvi, kulturális, históriai kényszerûségek szorításában élõ közösség irodalomba emelése a dolga. Dolga e közösség történetének részese, szereplõje lenni, s e történetet másoknak elmondani. Dolga „Csipkerózsika-álmából” fölébreszteni, megörökíteni, láttatni, az „idõ markából” kiszakítani, de egyúttal a konkrét „tér és idõ koordináta-rendszerén” kívül esõ magaslatra is emelni a kisebbségi lét megkülönböztetõ jegyeit, tüneteit.

Életmûve ennek a szándéknak a szellemében, ennek imperatívuszai szerint formálódott. A „szabadságorientált” és a „személyiségorientált” az egész csonkítása, torzítása nélkül egymással szembe nem állítható fogalmak; az esztétikai érték sem a küldetéses, közösségi, vagy az énkeresõ szubjektivitás fogalomkörében, azok mértékegysége szerint méretik meg. Ugyanakkor nehezen cáfolható állítás az is, miszerint egy „közösség szellemi-morális állapotának alakításáért az író felelõsséggel tartozik” (Görömbei András). A dráma – mondja az író –, az irodalom tehát, „nem cselekvési kiskáté”: de kisebbségi író nem létezhet anélkül, hogy mûveivel közösségének sorsába bele ne szóljon. „Az írástudó nem fordíthatja el a fejét a saját népétõl. Ez itt olyan világ, amelyben író, költõ, színész, mûvész maga is felelõs azért, hogy olvasóinak, közönségének tömege megmarad-e, vagy megsemmisül a történelem olvasztókemencéiben.” Sütõ András életmûvében kivételes egységben jelennek meg a sorsirodalom, a felelõsségvállalás etikai mozzanatai és az esztétikumképzés értékes formai elemei. A „legmagasabb rendû esztétikum által közvetített” (Koltai Tamás) erkölcsi álláspontja szerint, az egyén szabadságjoga és közösségének kollektív szabadságigénye egymástól el nem választható jog és igény: s e szabadságküzdelmek elõl az író el nem bújhat.

A halála okán megfogalmazódó gyors nekrológok egy része az irodalomtörténet feladataként állítja most Sütõ András alkotói helyének számbavételét. Akkor, amikor hosszú alkotói életének nagyszámú – és sok mûfajú – termésével az egyetemes magyar irodalmon belül régen és visszamenõleg le nem fokozhatóan megteremtõdött ez a hely (még akkor is, ha végleges és állandó poszt ezen az idõben hullámzó selyemzsinóron jószerivel senkinek nem adatik). Sütõ András alkotásai nélkül csonkább volna a romániai magyarság önismerete: s ezen a mûvekkel igazolható tényen nem változtat semmit, ha a vágyott irodalmi örökkévalóság némely hangoskodói, egy irodalomidegen irodalomelmélet fegyverhordozói Sütõ András számára az esztétikumon kívüli partszakaszon jelölnék ki ama végleges és méltó helyet. Tennék, teszik mindezt a mûvek esztétikai megméretését megkerülve, csupán azért, mert a kisebbségi lét folytonos, sokgenerációs várakozásában sem csökkent Sütõ Andrásban e kisebbségi lét, e „térkép mögé szorult” közösség írói képviseletére irányuló „Mi-tudat” felszólító-ösztönzõ ereje. Úgy van, ahogyan Farkas Árpád írja: „szegényebbek lennénk idáig elhozott mondatainak, szavainak fehérjehiányában, a civil kurázsitól írói bátorságáig feszülõ, minden suvadásnak indult erdélyi értéket megkötõ, anyanyelvet lombosító egyetemességigénye nélkül.” Az erdélyi s a mindenkori, az egyetemes magyar irodalom szegényebb volna a Sütõ András-i életélmény, sorsérzés, a kisebbség egzisztenciális látleletének irodalmi reprezentációja nélkül. A sütõi feladatértelmezést eleve korszerûtlennek tételezõk érzékelni-észrevenni sem látszanak, hogy az író jelzõfény-értékû prózája, drámái épp a korábbi, kanonizált próza- s drámaformát és nyelvet bontják fel, s lesznek a modern, metaforizálódott próza és dráma jeles példái (Olasz Sándor). Sütõ András képes úgy beszélni morális-etikai kérdésekrõl; képes a kisebbségi léthelyzet sajátosságaira válaszul adható magatartás-változatokról úgy szólni, hogy az ideologikum, mely végül is a méltóság-méltánytalanság-megalázottság, vagy épp a morális szembenállás szituációiból következik, a legkorszerûbb poétikai megjelenésben emeli ki s helyezi az esztézis világába a romániai magyarság sorstényezõit is. Együtt nembeliségünk örökletesen, általánosan tipikus szituációival: lokalizálva az egyetemlegest, s az egyetemleges hatalmas boltíve alá helyezve a konkrétat. Példátlanul láttató, szimbólumképzõ elbeszélõi és drámanyelve a sokrétegû, metaforikusan tágítható dramaturgiai helyzeteket többszörös értelmezési lehetõséggel gazdagítja, s a mû birtokba vevõit a nyelvhasználat esztétikai örömérzésének élményével ajándékozza meg.

Életmûvének számos intellektuális, esztétikai csomópontja van.

Pályája utolsó éveiben részint naplójegyzeteket (Szemet szóért, 1993, Heródes napjai, 1994), részint esszékbõl, publicisztikai írásokból, cikkekbõl, beszélgetésekbõl összeállított kötetet (Erdélyi változatlanságok, 2001) publikál. E mûvek a kisebbségi meg a tágabb társadalmi-szellemi-politikai közélet napi eseményeibõl soha ki nem esett író folytonos részvételének szimbólumok és metaforák nélküli, nyersen konkrét, valóságtükrözõ bizonyságai, s a legteljesebb szellemi készültség, nyelvi igényesség jegyeit viselik. De Sütõ András beszédmódjának újdonsága, „bölcsességi beszédmódja” (Márkus Béla) prózapoétikai értelemben is az életmû külön szakaszaként jelöli eme legutolsó stációt. A másokért szólás igénye, szemléletének közösségi meghatározottsága, érdeklõdésének iránya a változatlan elem a poétikai szövegformálás változásában, mutatva: kivételes tehetsége, felkészültsége a „létvégi hajrában” is mûködtette Sütõ Andrásban az esztétikai önmegújítás képességét.

Korszakos dátum – a kritikai közmegegyezés szerint is – 1970, s ennek sugárzó alkotása, az író legismertebb mûve, az Anyám könnyû álmot ígér címû esszéregény, naplóregény: a „mosolyba göngyölt aggodalom”, a vidámságnak álcázott keserûség epikai remeke. A regény a közvetlen valóságbemutatás és az irodalmi intenció együttes jelenléte okán méltán kaphatta a „mezõségi Puszták népe” titulust (Olasz Sándor). Ábrázolt tárgyiassága, a szülõföldet-szülõfalut bemutató valóságelemei az írói reflexiók szûrõjén átjutva mesei, ironikus, anekdotikus elemekkel színezõdnek át, s emelõdnek az élet realitásainak szintjérõl az irodalom stilizált világába. Oly módon azonban, hogy a narrátori beszédmódot, a stilizáció hangszínét gyakorta jellemzõ szeretetteljes derû nem fokozza le, nem hatálytalanítja a valóságmozzanatok eredendõ tragikumát; az irónia, önirónia ugyanis a bemutatott közösség mentális sajátja, e közösség látásmódjának, létszemléletének egyik megkülönböztetõ jegye. A hetvenes évek idõszaka hasonlóképp meghatározó: a kor egyre szorítóbb romániai diktatúrája, valamint a romániai magyar drámairodalomban is egyre erõteljesebben jelentkezõ „erõs gondolati igény” (Görömbei András) nyomán ekkor születnek sorra Sütõ történeti tárgyú drámatetralógiájának darabjai.  Bennük a hatalom és a hatalomhoz valamilyen módon, kisebbségi módon viszonyulni kénytelen ember konfliktusának problémája történelmi párhuzamok révén jelenik meg. Az Egy lócsiszár virágvasárnapja (1974), a Csillag a máglyán (1975), a Káin és Ábel (1977), s majd a valamivel késõbbi Szúzai menyegzõ (1980) is az emberi történelem és mitológia fontos pillanatait idézik föl, „az egyetlen lehetséges látószög alapján, amely a Jelené, hisz tulajdonai vagyunk minden idegszálunkkal”. Az etikus magatartás olyan modelljeit keresi e drámákban a szerzõ, melyek általános érvényûek, s amelyek szimbólumerejük folytán az egyén és a közösség gondjait egyszerre oldhatják meg.

A Káin és Ábel ábrázolt alaphelyzetének korszerûségével emelkedik ki a tetralógiából. A darab a legelsõ, az õstrauma megjelenítése. Az elsõ szembeszegülõ, az elsõ parancsmegtagadó – Éva – konfliktushelyzetek és -cselekedetek sorát teremti maga körül. A dráma minden alakja traumatikus élmények hatására cselekszik, dönt, illetve – mert a trauma sebet üt – pótcselekvésekkel, másról beszéléssel, cselekvési és verbális kényszerûségekkel, automatizmusokkal védi magát a tapasztalás sokkoló erejétõl. A mûben nincs ellenfél és nincs ellenség: Isten nem az, sem egyik, sem másik. A transzcendenssel szembeni harc, Káin harca, eleve elrendelten nem lehet gyõzedelmes. Istentõl elszakadni az évezred embere sem tud, de – a bizonyosság századai múltán – lényegében épp azokat a kérdéseket teszi föl, mint amelyekkel a legelsõ kétkedõ, Káin s drámai elõképe, Ádám ostromolta az Urat: s ez a bizonyosság után kutató kétely a jelenkor emberének jellegadó vonása lett ismét. A mû a hit történetének drámája is. A függés, a kételytelen, boldog alázat teológiai, pszichológiai alaphelyzetébõl a modern ember szükségképpen megváltozott Isten-képéig jár be – „három jajkiáltás”-ban – sok évezrednyi utat az író. A Káin és Ábel Sütõ András legkorszerûbb drámájává érett: azzá érlelte az emberiség idõ teremtette, individuális kivetettségérzete, s az a mitológiai léthelyzeteken túlmutató képzetsík, mely lehetõvé teszi a mítoszi, a szakrális múlt és a profán jelen egymáshoz hangolhatóságát.

 Az Advent a Hargitán (1985) ugyancsak fordulópontja az életmûnek: ebben a szürreális, lebegõ, a mesét és a valóságos életmozzanatokat ötvözõ darabban már nincsenek heroikus hõsök s tettek, itt a helyben maradó, havasi emberek várakozása a legpozitívabb magatartási lehetõség. S már az ellenfél sem mutatja magát olyan egyértelmûséggel, mint a történelmi drámákban: maga a rendszer az ellenfél, sehol sincs, és mindenütt ott van. Szemléleti váltásnak vagyunk tanúi a drámában: a kisebbségi lét helyzeteiben és magatartáslehetõségeiben bekövetkezõ változás, erkölcsi erózió érzékeny tudomásulvételének jeleit látjuk. A Balkáni gerle (1999) tragikomikus alaphelyzete pedig már a közösség morális leépülésének látlelete: „élni nem kell, de hazudni muszáj!” „Az ember mindent elveszíthet, de megsemmisíteni erkölcsi mivoltában csak akkor lehet, ha az emberi méltóságérzetének utolsó szikráját is kiölik belõle” – mondta Sütõ, a történelmi drámák „föltartott fejû” hõseirõl szólva. A Balkáni gerle már nem a felemelt fõ dramaturgiája és filozófiája: a mû a tett méltóságától végleg megfosztott, morálisan devalválódott, kisstílû rafinériákra kényszerített, önmagát szégyenlõ ember s közösség modelldrámája.

A hetvenes-nyolcvanas évek eközben a nagy esszék születésének esztendei is. Az Engedjétek hozzám jönni a szavakat (1977), a „regényesített nyelvvédõ traktátus” (Olasz Sándor) az anyanyelv harangzúgásos rengetegébe vezeti az olvasót, s a beszéd születésérõl szóló jegyzetek a kortárs magyar irodalomban példa nélkülien kifejezõ, az archaikus képes beszéd modern nyelvi változatát jelentõ írói stílus árnyalt szépségét kínálják föl. Sajátos, egyedi mûformában:  Sütõ András az egy gondolati mag köré szervezõdõ regényesszé egyik változatát testesíti meg. A közösségmegtartó nyelv nagy esszébeszéde a Nagyenyedi fügevirág (1978), mely az anyanyelv tájait bejáró számos írással együtt a magyar esszéirodalom jeles darabja: e mûvek a nyelvi megformáltság mívességével, a gondolat tiszta vonalú kifejtésével, széles intellektuális hivatkozásrendszerükkel, mindenkor a „közösségi-nemzeti morál” ihletésében (Alexa Károly), a hatalommal szemben álló író mûvészi-alkotói szuverenitásigényével fogalmazzák mûvé a sorskifejezõ bensõ késztetést.

Sütõ András valóban a nemzetiségi sors metaforája, aki a körülmények meg az eszmei következetesség okán a „testével is azokat kezdte szolgálni, akiket addig az írásaival szolgált” (Csoóri Sándor). „Ha igyekezetemnek és álmatlan éjszakáim írott gyötrelmeinek csak olyan zsenge nyoma, emléke marad bár, mint friss havon a fölszálló madáré: ez talán már mentség  arra, hogy kis ideig én is itt voltam, itt éltem e földön veletek, sorstársaimmal együtt egy térkép mögé kényszerült Nagyfejedelemségben, amelyet oly sokszor jártunk be közösen az emberi igazság, méltányosság, a félelem és megaláztatás nélküli élet vágyának, az emlékezés örök jogának álomfogatán” – vallotta Sütõ András, aki a kisebbségi ember „tûrhetetlenségeibõl” teremtett a nembeli ember sorsára is vonatkoztatható, érvényes és egyetemleges létszimbólumokat.

Szabó Ferenc

AZ ILLÚZIÓTÓL A SZENT VALÓSÁGIG

Lét és látszat a színmûvészetben*
Gyõry János emlékének

Ötven évvel ezelõtt az ELTE francia szakán kedves professzorunk, Gyõry János érdekfeszítõ elõadássorozatot tartott a színházi illúzió kialakulásáról. Fõleg a francia drámát tartotta szemmel, de számos filozófiai és eszmetörténeti kitérõt is tett, amelybõl két megállapítást most majd felhasználok és bõven kiegészítek. A középkori világkép felbomlásának és az újkori világszemléletének eszmetörténeti megvilágításánál az úgynevezett „duplex veritas” filozófiáját gyakran idézte: felbomlott tehát az egységes világkép, az egy igazság helyett a hit és az ész szétválásával a kettõs igazság hódított. A legújabb korban persze a „széttört világban” (G. Marcel) a sokfajta igazság minden „hitet” relativizált. Gyõry János másik kulcsfogalma volt az être és a paraître kettõssége, megkülönböztetése: tehát a lét és a látszat, a valóság és a képzelet/illúzió közötti különbség: „Nem a fátummal vívódik a francia klasszicizmus tragédiahõse, hanem a valóság és a látszat között emberi integritását akarja visszaszerezni.”¹

Dolgozatomban nem szorítkozom a francia drámatörténetre, hanem kitágítom a távlatokat. Miként korábbi konferenciákon elhangzott elõadásaimban is,² külföldi szerzõk mûveit is felhasználva, igyekszem az iskoladrámák szellemtörténeti helyzetét megvilágítani: a jezsuita iskoladrámáknál az ignáci lelkiséget és a lelkigyakorlatok befolyását hangsúlyoztam, ennek forrása viszont Szent Ágoston két „városról”, két táborról szóló történelemfilozófiája volt, amely a középkoron át az újkori keresztény drámát is befolyásolta Calderóntól Claudelig.

Két egri konferencián (1995 és 1997) a barokk szellemiségrõl szólva már érintettem a valóság és a képzelet, illetve a reprezentáció problémáját, továbbá a személy, a szerep, a szerepjátszás fogalmait, mozzanatait a drámamûvészetben. Mindkét alkalommal egyik fõ forrásom volt a neves svájci teológus, Hans Urs von Balthasar teológiai esztétikája (trilógiája) II. részének, a Theodramatiknak a bevezetõ kötete³. Most ismét csak bõven merítek e kötetbõl, mivel a kiváló tudós feldolgozta a témámra vonatkozó összes irodalmat.

Elõadásom három része:

    I. Lét és látszat, valóság és képzelet.

    II.  A drámamûvészet triádja:
        a) a szerzõ (alkotó),
        b) a színész (szerepjátszó),
        c) a rendezõ (aki az elõzõ kettõ között helyezkedik el,
            tehát aki színre viszi az írott szöveget).

    III. A horizont, világnézet

I. Lét és látszat, valóság és képzelet (illúzió)

Gyõry János kellõképpen megmutatta (fõleg 84–85, 95–99), hogy az újkorban, a reneszánsz korszakban a világ és az élet harmóniája, egysége differenciálódik: a gondolkodók, írók, mûvészek kezdik érezni a kettõsséget az ész és a hit világa között („duplex veritas”); a reneszánsz minden területén tapasztaljuk a dualizmust. „Montaigne a valóság oldalán szüntelenül jelen levõ látszatot az élet egész területén konstatálja. A lét és a látszat, az être és a paraître kettõssége mindenütt jelen van. A dolog más, mint megjelenési módja; a gondolat, mint a kimondás; a tett, mint a szó; az eset, mint a híre.” (85) „Az Esszék, a Hamlet és a Don Quijote együttesen példázzák azt a kort, ahol a való nem volt többé megkülönböztethetõ a képmástól.” (94) „Lét és látszat kettõsségének fogalmát az udvaronckáték hozták divatba. (. . .) A barokk lehiggadása és a klasszicizmus elõtérbe nyomulása után a lét-látszat tovább él mellékszereplõként az operában, Molière balett-vígjátékaiban, a versailles-i látványosságokban.” (95) A spanyol Gracian, aki nemcsak Faludi Ferencre, hanem Schopenhauerra is hatott, bõkezûen ad tanácsokat a Discretóban (1646) és az Oraculo manualban (1647) az udvaroncnak és az „honnête homme”-nak, és a századforduló francia tematikájára is hatással van. „Való és látszat kettõségébõl adódik a színlelés, a színlelésbõl a szüntelen alakváltoztatás, s mindez együttesen a vetélytársat és általában a környeztet megtévesztõ és elkábító mozgékonyság és fitogtatás attitûdjeiben játszódik le.” (97) Corneille L’Illusion c. vígjátéka (1636) „mind mûfajilag, mind színpadtechnikailag jelentõs esemény a drámatörténetben. Corneille élete legmerészebb virtuózitásával kísérletezik. Vegyülete ez a színes mû a vígjátéknak, a bohózatnak, a fantazmagóriának és a tragédiának, s egyben az Erzsébet-kori angol színház »dráma a drámán belül« mûformáját olyanformán valósítja meg, hogy egyúttal az olasz perspektivikus színpad szerkezetét átülteti a mondanivalóba. Az elsõ téren belül újabb terek nyílnak, s ez így folytatódik szinte a végtelenbe. (. . .) Itt valóban a barokk illuzionizmus teljes légkörét érezzük. (. . .) A legmûvészibb e darabban – s ez az, amit csak eljátszásával lehet érzékeltetni – ismét csak a való és a képzeletbeli egymástól többé el nem választható játéka.” (99–100)

Pedro Calderón de la Barca (1600–1681) életmûve is kiváló példa az elmondottakra.⁴ A világ nagy színháza és Az élet álom válasz az újkor nagy kihívására. „Álomvilág és valóság, látszat és lét. Ez Calderón korának igazi kihívása. Megismerhetõ-e igazán a valóság, vagy életünk eleve az illúziók világában zajlik? – A kérdés mögött ott rejtõzik a hagyományos tomizmus válsága. (. . .) A filozófiai háttér, a látszat és a valóság különválása, a dolgok és a szavak igazságába vetett hit megrendülése sokat megmagyaráz a társadalmi szerepek leértékelõdésébõl. Ehhez járul a spanyol aranykornak a látszatra sokat adó felfogása.” (Bartók, Távlatok 2004/4, 491)

Nemcsak a drámában, hanem a képzõmûvészetben is felbukkan az a gondolat, hogy a képzelet és a valóság határai elmosódnak. A Calderón-fordító Fábri Péter megfigyelését idézem⁵: „Az európai mûvészetben ez a gondolat a XVI. században jelenik meg elõször. Számos példát találunk rá a reneszánsz és a barokk irodalmában és képzõmûvészetében. A realizmus térhódításával, a képzeletnek, a mesének, a varázslatnak a valóságról való leválásával egyidejûleg ez a gondolat eltûnik. (. . .) Elsõ látásra kissé meglepõ módon képzelet és valóság egységének gondolata, a két terület egymásbamosódásának érzete a XX. században kel új életre. Ez az egyik oka annak, hogy Calderón darabját (A világ nagy színházát) meglepõen közelinek érezzük. A világ nagy színháza ugyanis arról szól, hogy van képzelet (és abból következõen: van színház)! Van képzelet, mert van valóság. A reneszánsz és a barokk számára ez a gondolat felfedezésszámba ment.”

A fenti megfigyeléseket most alkalmazzuk a színmûvészet egyes mozzanataira, a drámaalkotás triádjára.⁶

II. A drámaalkotás triádja

a) A szerzõ

Minden irodalmi, mûvészi alkotás teremtés. A szerzõ valamiképpen a Teremtõt utánozza. Julien Green írta naplójába (Journal I, 75): „Szükséges, hogy a regényíró az Atyaisten legyen szereplõi számára.” A megalkotott szereplõk szinte önálló életet élnek. A dráma szövege még csak az elsõ mozzanat; csakis a színrevitellel és a színjátszással kel életre a darab.

„A szerzõ életet és formát ad szereplõi játékának. Ha tehát a való megismerése alapanyagul szolgálhat neki, a forma, amely egyesít, amely az egységbõl aztán a sokfajtát szüli, magában a szerzõben van. Goethe kérdezte: »Honnan húztad elõ mindezeket a dolgokat?« – Honnan? »Képzeletembõl, amely a bábuk és a folyton változó kínai árnyékok raktára.« De amit a szerzõ raktárából elõhoz, azokat válogatja, hogy a valóságról érvényes képet alkosson.” H. U. v. Balthasar itt a filozófus-drámaíró Gabriel Marcel megfigyeléseit idézte. (Ismeretes, hogy a katolikus filozófus drámákat is írt, életmûvének ezt a felét filozófiájával egyenrangúnak tekintette.)

„A szerzõnek, miként a Teremtõ, drámájában és a fölött kell elhelyezkednie: »megnevezni a létezõket, akiket elsõ személyben beszéltet.« Valaki, aki azt mondja »én«, és aki nem én. Reflektáljunk erre a paradoxonra. Valaki, akit én hoztam létre, aki tõlem függ, minthogy teremtményem, és aki »én«-t mond, jóllehet nem én vagyok. Hogyis ne látnánk az ilyen teremtésben valami démoni vonást?”

Egy bizonyos elidegenedés van itt, de persze ez nem megy az önelvesztésig. Ismét csak Gabriel Marcel magyarázza: „a dramaturg (szerzõ) egyszerre helyezkedik az általa alkotott szereplõk bensejébe, és így magáévá teszi létmódjukat – azt, ahogyan megértenek, ítélnek, amely dolgok gyakorlatilag egymásnak ellentmondanak, és esetleg végleg összeegyeztethetetlenek” –, és ugyanakkor nem foglal állást. Így mint drámai szerzõ „megszabadulhatok halandó állapotomtól, néhány percre eljutok egy felsõbb igazságosságra, amely hasonlít a szeretethez, amely azt jelzi, és amely lehetõvé teszi számomra, hogy egyszerre legyek ellenfelük, és ugyanakkor megértõ, rajtuk túlhaladó.” Maurice Blondel is különleges örömének adott kifejezést: a dráma látványában „megérthetjük teljesen az eseményeket és a jellemeket, megérthetjük õket, magyarázhatjuk lefolyásukat; az ember megelégedéssel tapasztalja, hogy felsõbb szempontból tekinti õket, fölötte áll a térnek és az idõnek, a magatartásoknak, fölötte a szereplõ színészek nyugtalanságának és bizonytalanságának. Honnan is származik a drámai szépség érzete? Ebbõl a prófétai látomásból, amely átfogja egy élet, egy sors fejlõdését; ebbõl a jövõbe látó intuícióból, amely bizonyos mértékig a szereplõt beavatja az örökkévalóság és Isten titkába, ebbõl az »elõrelátásból«, amely értelmünkbõl egy bizonyos, a tettek és szenvedélyek (szenvedések) logikus menetének belsõ Gondviselését alkotja.”

Paul Claudel a drámai alakok felmerülését a szerzõ képzeletében „passzív vagy félig passzív” állapothoz hasonlította, amikor szellemünk az álomban a színpad állapotára van redukálva, és megszállják a fantomok. „Honnan jönnek? Nem pusztán az emlékezetbõl, amely arra csábít, hogy együttmûködjünk egy bûnös eseménnyel. (. . .) Itt is, miként az embriótól az anyához, egy bizonyos szerves sürgetés van.

A kezdeményezés a színpadról jön, de milyen kórus veszi körül! Ne beszéljünk kritikáról, kérlelhetetlen kritikáról!. . . Beszéljünk a színészek ideges tipródásáról a kulisszák mögött, hogy átvállalják szerepüket, beszéljünk zuhogó hurráról, amely lassanként magával ragad egy felgyorsult cselekményt, amely önmaga törvényének és a saját valószínûségének teremtõje: a kifejezés a szó szoros értelmében lábunk alatt fakad fel. . . Egyetlen hang nem elég a költõnek, kellett neki ez a versengõ csoport a színpadon, kellett neki az a sokaság, amely a mindennapi illúzió mögött az abszolútra és az igazságra szomjazik.”⁷

b) A színész

A dráma szövege, a szcenárió igazában még csak potenciális dráma, csakis a színész eleveníti meg, aktualizálja azt, az eszmét a színrevitellel és a színjátszással változtatják valósággá.

Staud Géza⁸ A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai I. kötetének elõszavában, szemben az irodalomtörténészek egyoldalúságával, hangsúlyozza, hogy „a színháztudomány vizsgálódása mindenféle színpadi jelenségre (színjátéktípusra) kiterjed, tehát felöleli a szöveges dráma és a szöveg nélküli pantomim, a passiójáték és a kabarétréfa, a revü és az életkép, a bábjáték és az összes zenés színpadi mûfajok – opera, operett, musical, balett stb. – minden változatát, tehát számos olyan színjátéktípust, amelyek az irodalomtörténet érdeklõdési és vizsgálódási körén kívül esnek. (. . .) Vizsgálni kell a színjáték összes komponenseit, a drámák szövegétõl kezdve (amennyiben ilyen fennmaradt) az elõadás körülményein (alkalom, hely, idõ, szereposztás, nyelv, rendezõ, szcenika, a zenei elemek stb.) keresztül a közönség összetételéig és magatartásáig, s mindezekbõl együttesen kell levonni az iskolai színjátékok jellegzetességének és társadalmi szerepének végsõ következtetéseit.”

A színész játéka révén az eszme – hála az õ realitásának – testet ölt a reális nézõk számára, nem csupán megjelenésként a szellemek világában, hanem alakot öltve a valóság birodalmában. Balthasar idézi Georg Simmelt (233), aki disszertációt írt a színész filozófiájáról. Az „igazság”, a bemutatott darab igazsága nem mondható sem valóságnak (a színész valójában nem Hamlet), nem is puszta látszat (amely feltételez maga elõtt egy valóságot), hanem aktualizált jelenlét. „A színésszel a színház titka a valóságos jelenlété, még mielõtt a metamorfózisé lenne” (ez pedig szemben áll a filmmel, amely mindig kép marad). D. Jouvet írja: „A színház csakis a színelõadásban létezik, a bemutatás valóságában és megjelenésében, a drámai pillanatban.”

Mi is történik, amikor a színész megkapja szerepét? Sok vita folyt errõl a drámatörténetben. Két hûség konfliktusára figyelhetünk: hûség a szerzõhöz és mûvéhez, és hûség saját létmódjához és elõadómûvészetéhez. Nincs, nem lehetséges az abszolút egybeesés. Mi hát a színházmûvészet igazsága? A becsületes versengés az egyén és szerepe között. A legnagyszerûbb technikának el kell tûnnie a legtökéletesebb inspirációban (pl. amikor a mûvész Mozartot játssza). A komédiásnak nehezebb szerepe van: szerepet játszik, azonosul a szerepével, tehát egy elõre megállapított szerepben kell mintegy „elveszítenie” személyiségét. Bár teljesen nem veszíti el önmagát, hanem valamiképpen a modellt teljessé teszi saját létével. Valamiképpen mindannyian komédiások vagyunk, még ha töredékesen is.

A színész kész arra, hogy azonosuljon szerepével, de ez még csak formális. Mi ennek az azonosulásnak etikai, vallási értéke? – kérdezte François Mauriac. Szerinte a színész önmaga felülmúlásával eljut a misztika közelébe. Hasonlót állított Gabriel Marcel is Naplójában (Journal III, 110–114). De ezen túl még van egy kérdés: mi történik a színésszel a szerepjátszás ruházata alatt, legbensõbb valójában? Vajon csak zárójelbe teszi énjét, hogy megtestesítse szerepét? Itt is különböznek a vélemények. Balthasar végül Mauriacot idézi: A komédiás, fõleg a sztár, bálvány vagy kiátkozott; az egyes korokban különbözõképpen tekintettek rá. Anélkül, hogy a szociológiai determinizmusnak engednénk, ezt mondhatjuk: a komédiás, hivatásos foglalkozása révén, felkínálja a társadalomnak a lehetséges szabadságok képét, amelyeket õ eleve megtapasztalt, tehát õ az elõvételezés embere, és ennyiben tanúsíthat valamit, ami lényegesen túlmutat az õ körén.

c) A rendezõ és a közönség

A szerzõ és a színész közötti hiányt a rendezõ tölti be: neki kell megszerveznie a színrevitelt, a darab bemutatását, a színészek kiválasztását és az egész színjátszás koordinálását. A rendezõnek alkotó tevékenység a feladata: együttmûködve a szerzõvel és a színésszel, egyetlen teljes vízióba kell kombinálnia a megszövegezett drámát a színészek mûvészetével. A színrevitel tehát a két tényezõtõl (szerzõtõl és színésztõl) függ, a rendezõ közvetítõ, az elõbbiek szolgálatára áll, nem pedig autonóm mûvet alkot, bármennyire szükség van az õ alkotó tehetségére is.

Az írott szöveget tehát színre viszi a rendezõ, begyakorolja a színészekkel, aztán bemutatják. Miért érdeklõdik a közönség a színházi elõadások iránt? Egyesek így válaszolnak: a dráma a létezést illusztrálja, jeleníti meg.

Van ebben a sommás válaszban igazság. Amikor a függöny felmegy, valami olyasmi történik, ami mintha igaz lenne. Az író világnézetét is közvetíti a jó színi elõadás: a színész közvetíti az író pátoszát, és a nézõk mintegy azonosulnak vele.

A létezés drámájában a nézõ társszerzõ lesz. Persze mindez a nézõ felkészültségétõl és szándékától is függ. A színészek és a nézõk közötti kommunikáció mivoltát sokat kutatták a színháztörténet során. Hegel és Nietzsche szerint a görög drámákban a kórus a nézõközönséget képviseli a cselekvés színhelyén, saját reakcióival és reflexióival. Ezt a módszert átvették a középkori misztériumjátékokban, sõt a modern idõkben is (Racine, Schiller, Eliot, Dürrenmatt).

III. A horizont, világnézet

Szólnunk kell még a dráma horizontjáról is, amely a játék hátterében áll, amelyre hivatkozik a szerzõ, a színjátszók és a közönség közös szándéka. Természetesen széles skálája, távlata van a színházi tevékenységnek. Nem csupán szórakozásról van szó, ahol a közönség magára tekint, kineveti a nagyon is emberi vonásokat, vagy esetleg könnyezik. De minden korban sokkal többet vártak a színháztól. Azt akarjuk, hogy a dráma behatoljon az emberi létezés lényegébe és jelentésébe (Sartre és Marcel darabjai).

A görög dráma az istenek színe elõtt játszódott, akik láthatatlanul a színfal mögött voltak, és idõnként megjelentek, vagy egy képviselõt küldtek. De ez a mitikus háttér zûrös volt, drámaian vagy tragikusan szétszakított: Prométheusz – a titán – Zeusz elleni küzdelmében nem tartozik teljesen sem az istenekhez, sem az emberek világához. A sors az istenek világától függ, a költõknek adatik meg a szó, hogy a néma isteni világot kifejezzék. Nem láthatjuk, hol van a határ az istenek és az emberek között; ez a viszony kétértelmû marad még a demitologizáció után is, a filozófusoknál. A személytelen sors, a könyörtelen fátum irányítja az emberi világot, mindazt, ami él és hal. A sztoikusoknál ezt a fátumot vagy Fortunát látjuk, amely egy bizonyos „gondviselést” jelenthet. A fortuna eszméje folytatódik (Boethiustól) a középkoron át, még a keresztényeknél is (Shakespeare, Calderón) jelen van mint valami láthatatlan istennõ, fenyegetõ kerekével. (Faludi költészetében is sokszor megjelenik.)

De a keresztény drámában lassanként kirajzolódik olyan horizont, amely az Isten és az ember kapcsolatának drámáját, a Krisztus által hozott megváltást, üdvtörténetet, a kegyelem és a szabadság küzdelmét ábrázoló drámák hátterét alkotja. A keresztény dráma Isten elõtt játszódik; valóságos, transzcendens horizont elõtt. Élet és halál, a létezés értelme, a világban levõ rossz botránya, kegyelem és szabadság, hit és hitetlenség, Krisztus üdvözítõ áldozata stb. – E témák visszatérnek a modern keresztény irodalomban, drámákban.

Calderón „világszínházában” a színjáték a létezés drámájának illusztrálása. Itt éppen csak utalok arra, hogy a keresztény szemlélet szerint az „emberi színjáték” visszája – a természetfeletti távlatban az üdvösség drámája – föld és ég, szabadság és kegyelem lelkekben lejátszódó történését jeleníti meg. Korunkban ezt Paul Claudel drámái illusztrálják legjobban. A középkori misztériumjátékra emlékeztetõ Angyali üdvözlet, vagy a Selyemcipõ, megtörve a klasszikus szabályokat, a jó és a rossz, illetve a kegyelem és a szabadság, valamint Claudel személyes drámáját fejezik ki.

Claudel, aki visszahajolt a barokk korba, és egy bizonyos, ma már bírált, triumfalizmussal a katolikus megújhodás és a konkvisztádorok korát jelenítette meg – a földi és az égi szerelem, a szabadság és a kegyelem csatáját, amelyet nemcsak híres Notre Dame-i megtérése (1896 karácsonya) után, hanem többszöri megtérése⁹ során megélt –, a Déli osztozástól a Nagy ódákon át a Selyemcipõig belsõ küzdelmének, valamennyiünk küzdelmének, adott kifejezést. Igaz, hogy a „barokk” Claudel szerelemrõl alkotott felfogása közelebb van Platón Lakomájához, mint az evangéliumhoz (E. Borne)¹⁰, de ugyanakkor a tamási látásmód a kegyelem és a szabadság kapcsolatáról, a földi valóságok szépségérõl szintén megjelenik a teremtést dicsõítõ költeményeiben, drámáiban. A modern reménytelenség idején, az abszurd filozófiák korában Claudel azt hirdeti a Bibliával, hogy a teremtés jó, hogy bele kell egyeznünk a létezésbe, és dicsérni Istent adományaiért.

Claudel maga így határozza meg a költészet tárgyát és célját: „A költészet tárgyait nem az álmok, az illúziók és az eszmék alkotják – mint gyakran mondják –, hanem a szent valóság, amely egyszer s mindenkorra adva van; és amelynek közepében ott vagyunk, mert oda helyeztettünk. Ez a látható dolgok univerzuma, amelyhez a Hit hozzáadja a láthatatlan dolgokét. Mindez néz bennünket, és mi nézzük mindezt. Isten mûve, amely a legnagyobb költõ elbeszéléseinek és énekének kimeríthetetlen anyagát alkotja, miként a legkisebb madár énekét is. (. . .) A költészet célja nem az, mint Baudelaire mondja, hogy belemerüljön a Végtelen mélyébe, hogy valami újat találjon, hanem hogy a véges mélyébe merüljön, hogy ott megtalálja a kimeríthetetlent¹¹”

Irodalom és jegyzetek

* Ez az elõadás elhangzott 2006. augusztus 28-án Nagyváradon a színház- és drámatörténeti nemzetközi konferencián.

¹ Gyõry János: A francia dráma kialakulása. Akadémiai Kiadó, Bp., 1979. Ez a könyv Gyõry egyetemi elõadásának sûrített változata; a posztumusz kötet utószavát Süpek Ottó írta Gyõry drámaelméletérõl. (Süpek O. is tanárom volt az ELTE-n. Sz. F.)

² A barokk szellemiség és stílus szellemtörténeti hátteréhez, 1994, Egger, in: Irodalomtörténet, 1995/2–3, 318–325; A jezsuita iskoladrámák szellemtörténeti helyzete, Noszvaj, 1988, in Szabó F.: Napfogyatkozás, 1991, 164–172. – A „Verbum”-tól az „imago”-ig. J.M. Valentin a német nyelvû jezsuita iskoladrámákról. Eger, 1995. Személy, szerep, szerepjátszás a drámában és az életben; Eger, 1997.

³ A svájci teológus, Hans Urs von Balthasar (1905–1988) teológiai esztétikájának II. része a Theodramatik, ennek bevezetõ kötete (Prolegomena) az isteni kegyelem és az emberi szabadság istenemberi drámájáról szóló monográfiáját (összesen öt kötetet) készíti elõ, felhasználva a drámairodalom eszközkészletét. Közben mélyre ható elemzéseket olvashatunk a színházmûvészetrõl, számtalan forrás áttekintésekor. – Vö. Szabó F.: H. U. von Balthasar önmagáról, Róma 1989. – A Theodramatik bevezetõ kötetét a francia fordítás alapján használtam: La Dramatique divine I, Prolegomènes, P. Lethielleux, Paris, 1984.

⁴ Vö. Balthasar, 135–146; Bartók Tibor S.J.: A világ és Európa nagy színháza in: Távlatok, 2004/4/489; Pedro Calderón de la Barca: A világ nagy színháza, A kereszt imádása. Fordította és az elõszót írta Fábri Péter, Eötvös J. Kiadó, Bp., 2002.

⁵ Fábri, i. m. 12.

⁶ Balthasar, i. m. 221skk.

⁷ Staud Géza: A magyarországi jezsuita iskolai színjátékok forrásai, I. köt., MTA könyvtára, Bp. 1984, 13–14.

⁸ La poésie et l’art, Oeuvres en prose, 53.

⁹ Claudel „megtéréseirõl” ld. még: Szabó Ferenc: „Csillag után”, Bp., 1995, 305.

¹⁰ Etienne Borne in: La pensée religieuse de Claudel, Desclée de Br., 1969, 195.

¹¹ Positions et Propositions I, 165–166. Vö. Szabó F.: Szavak forrása csend, Válogatás Claudel, Valéry és Emmanuel költeményeibõl, Bevezetõ, Róma, 1985.

Kókay György

PROHÁSZKA ÉS A SAJTÓ

Az utóbbi idõben örvendetesen megnövekedett a Prohászka-szakirodalom, amely ha nem is kellõ mértékben, de foglalkozott Prohászkának a sajtóval kapcsolatos tevékenységével is. Különösen az általa szerkesztett és irányított Magyar Sion-beli és az Esztergom címû politikai lapnál betöltött fontos szerepérõl, és fõként a bennük publikált cikkeirõl¹ készültek értékes újabb elemzések. Nemcsak az ismert okokból sokáig háttérbe szorított Prohászka-kutatás, hanem a hazai katolikus sajtó történetének hiányos feltárása is indokolhatja, hogy mind az elõzményekrõl, mind pedig Prohászkának a sajtóval, különös tekintettel a katolikus sajtóval összefüggõ nézeteirõl aránylag még keveset írtak². Ezúttal fõleg az utóbbiakról szeretnénk röviden szólni, de bevezetésül az elõzményekrõl is megemlítenénk egy érdekes párhuzamot.

A magyar katolikus sajtó kezdeményezõje az a Horváth János püspök volt, aki nemcsak a székesfehérvári püspökségben volt elõdje Prohászkának, hanem a keresztény sajtó jelentõségének felismerésében is. Az 1820-ban fõként a németországi katolikus folyóirat-irodalom mintájára megindított elsõ hazai katolikus folyóirat, az Egyházi Értekezések és Tudósítások által a magyar nyelvû teológiai irodalom kibontakozását, valamint a papság és a hívõk valláserkölcsi mûveltségének fejlesztését kívánta szolgálni. Küzdelmét õ is egyaránt folytatta a másik oldal egyházellenes nézetei és törekvései, valamint az egyháziak egy részében meglévõ középkorias maradiság és tétlenség ellen. Horváth 24 külföldi vallási folyóiratot járatott, és jórészt általuk tájékozódott az európai országok szellemi életérõl. Szép számmal megírt recenzióiban e témával foglalkozó könyveket ismertette, és ha szükségesnek vélte, vitatkozott velük³.

Az õ nyomán még több jelentõs katolikus folyóirat jelent meg a reformkorban, melyek részben hitbuzgalmi, részben teológiai jellegûek voltak. Szélesebb körhöz szóltak azok a lapok, amelyek pedagógiai, iskolai célokat szolgáltak⁴. 1844-ben azonban már kísérlet történt katolikus világnézetû napilap egyházi támogatására. Kopácsy József hercegprímás irányításával egy pozsonyi tanácskozáson úgy döntöttek, hogy a Nemzeti Újságot szembeállítják az ellentábor „katolikus orgánumaival”, az egyház jogainak védelmezésére. Korszerû katolikus politikai lapot azonban még sokáig nem sikerült elindítani. A Bach-korszakban ismét fõként a folyóiratok képviselték csak a katolikus sajtót, bár 1860-tól már megindult az elsõ magyar katolikus napilap is Idõk Tanuja címmel. De 19. század végi követõivel együtt sem tudtak versenyezni a nagy liberális újságokkal. Néhány ezer elõfizetõjük nagy része a papságból került ki. Ezen kívánt változtatni Prohászka, aki egy modern katolikus sajtó megteremtését tûzte ki célul.

Ahogy a reformkort, a 19. század végét is jellemezte a vallási élet elsekélyesedése, sõt az egyházellenes törekvések és közöny elterjedése. A hazai kapitalista fejlõdéssel egyidõben erõsödtek fel, különösen liberális és szociáldemokrata részrõl, a keresztény értékek elleni támadások. Az ekkor kibontakozó üzleti jellegû liberális sajtó számos technikai újítást vezetett be, de az olvasók és a példányszám növelése közben jelentõsen hozzájárult az újságok és folyóiratok erkölcsi színvonalának csökkenéséhez is. Míg ennek nyomán e liberális irányzatú sajtó népszerûsége és olvasottsága nagyon megnõtt, különösen az egyre gátlástalanabb bulvársajtó kifejlõdésével, a meglévõ katolikus lapok még mindig csak csekély olvasótáborral rendelkeztek, és így társadalmi jelentõségük is jelentéktelen volt⁵.

Prohászka korán felismerte mindkét veszélyt: az ellentábor sajtójának erõsödését és a katolikus sajtó mind nagyobb méretû lemaradását. Egyszersmind egyre inkább felismerte, hogy a sajtónak mekkora a hatalma és a tömegek befolyásolására való képessége. Ezért érezte szükségességét, hogy maga is egyre többet publikáljon folyóiratokban, és hogy írásaiban, beszédeiben foglalkozzon a sajtóval kapcsolatos kérdésekkel, különös tekintettel a katolikus sajtóra. Megállapításai ma, több mint száz esztendõvel késõbb sem avultak el, sõt a körülmények romlása miatt sokszor még aktuálisabbak lettek.

Tudja, hogy a sajtóban „nem titánok harca folyik”, hanem csak „a felaprózott gondolat” küzdelme, mégsem elhanyagolható eszközt lát benne: a sajtót „felhasználja minden irányzat és törekvés; a politika, gazdaság, vallás, nemzetiség. Mind mind itt harcol, itt küzd; és ha nem is titánok harca ez, mindenesetre a felaprózott gondolat küzdelme.”⁶

Kiemeli azt is, hogy a másik oldal már régóta felhasználja a sajtót, korrumpálja is azt, de nekünk vissza kell hoznunk bele az örök eszményeket: „Ezek a látóhatárok, melyeket a materializmus leír, mind szûkek: az emberiségnek kellenek örök, végtelen ideálok. Haza, család, erkölcs, erény: mindezek a nagy gondolatok abban a fojtott légkörben, melyet a materializmus teremtett, elhervadnak.”⁷

Nem tartja elegendõnek, hogy nálunk ezek az örök eszmék megvannak ugyan, de mit használnak, ha nem adunk nekik testet. „És hogy kell nekik testet adni?” – kérdezi, és meg is felel rá: „Emberek által, akik a szónak hatalmával, sercegõ, mégis acéltollakkal rendelkeznek, s tudják világgá küldeni eszméiket; ezt a sajtótól várjuk!”

Hangsúlyozza, hogy a hívõ embereknek nemcsak „ott túl, hanem itt a földön is” vannak feladatai. Nem szabad a mennyországtól elfelejteni a földet; aki ezt elfelejti, „elveszíti lábai alól a talajt”. A keresztények feladata is, hogy a világ hedonizmusát és erkölcsi fertõjét megváltoztassák. Szokásához híven képileg is ábrázolja a 20. század elején kibontakozó általános válságot: „Ime, mily piszkos ár hömpölyög végig a világon, mely nem kerteket és réteket, hanem az ember erkölcsi világát önti el, s nyomában hervadás, lemondás s buja kéj terjeszti ki uralmát.” Az újságok a vezércikkeikben ugyan felpanaszolják a világ romlását, de „három centiméterrel lejjebb, a »tárcá«-ban a piszokban lubickol, s a hirdetésekben a kiadó »eleven húst árul«⁸. A század eldöntötte, szociális igazságtalanságaival és kizsákmányolásával, háborúival és a milliók szenvedését okozó diktatúráival, hogy a haladásban vakon hívõk eufóriáját nem igazolta a történelem. A XX. század nem az emberi fejlõdés csúcsa, hanem éppen a „szellem-erkölcsi vákuum” idõszaka lett; mély szakadék, melybõl alig tud kiszabadulni az emberiség. És ezt a süllyedést a sajtó jelentõs része nem visszatartotta, hanem inkább siettette.

Prohászka ezért a sajtókérdést is elsõsorban emberkérdésnek tartja: „Egészséges, romlatlan emberekre van szükségünk – írja –, erõteljes lelkes szellemre, és ilyeneket akarunk mi a jó sajtó felvirágoztatása által nevelni. Óvjon meg az Isten minket a fenyegetõ pusztulástól, az enyészet sötét szellemétõl, melyet naggyá neveltünk saját pénzünkön!”⁹

Prohászka fellépése nyomán megindul a katolikus sajtó kibontakozása: új lapok alakulnak, 1897-ben létrejön az Országos Pázmány Egyesület, 1907-ben pedig a Katholikus Sajtóegyesület Prohászka elnökségével. Míg 1886-ban a katolikus lapok aránya csak 3,9% volt, a századforduló utáni években már 4,49%-ot ért el. 1912-ben Prohászka szerint ugyan csökkent némileg a fellángolás, de – különösen a Katholikus Sajtó Hölgybizottság tevékenysége nyomán – mégis sok történt a fõvárosi katolikus sajtó terén. Egy ekkor tartott beszédében ismét foglalkozott a sajtó kérdéseivel, és azt mondta: a katolicizmusnak igazán tekintélyes, jó és modern sajtóra van szüksége.

Mit értett tekintélyes sajtón? (Hiszen e fogalom ma a sajtó világában kicsit mást jelent.) Szerinte a vallásosságnak, erkölcsnek, hazafiságnak és mûvelõdésnek kell alkalmas orgánumának lennie. Szinte már a késõbbi totális diktatúrák sajtójára emlékeztetve ítél el mindenféle kizárólagosságot a sajtó terén: „Nem azt tartom a tekintélyes sajtó lényeges kellékének – írja –, hogy minden ellenséget kiirtson, s minden versenytársat lekorrumpáljon, s minden más véleményt letörjön.” A világnézetek harcában a nézeteket nem lehet egy irányba terelni, a szellemi világokban nincsenek Napóleonok, kik mindent lehengereljenek. „Itt az igaz, a jó és a rossz az evangéliumi parabola szerint együtt nõ, világkorszakokon keresztül fejlik s erõsbödik, s mindkét irányzatnak s törekvésnek értékét a világítélet fogja eldönteni.”¹⁰ Paradoxonnak tûnik, hogy míg a másik oldal kezdettõl a szabadság jelszavát hajtogatta, és a liberális világ a tõkekoncentráció révén hozott létre olyan sajtómonopóliumokat, melyek a másik véleményt alig tûrték meg, a marxista diktatúrák pedig nyíltan kiirtani igyekeztek minden más véleményt, addig Prohászka, akit a „reakció” képviselõjének tartottak, más irányzatok számára is toleranciát hirdetett a sajtóban is.

Jó sajtón azt a sajtót értette, „mely az ízlést nem rontaná, az erkölcsi érzéket meg nem gyöngítené, az érzékiséget nem élesztené”. Maga is tisztában volt azzal, hogy ilyen újság nincs, de haladnunk kell ebben az irányban. A sajtó nagy része, sajnos, éppen ellenkezõ irányban fejlõdött: a konkurenciaharc és az olvasókért folyó küzdelem azáltal, hogy részletesen beszámol az élet bûnös és sötét oldaláról, egyre inkább az ember „állati szenvedélyeit” igyekszik legyezgetni. Prohászka követelménye egyértelmû: „A jó sajtónak határozottan azt az állást kellene az erkölcsi rosszal szemben elfoglalni, hogy megemlíti mint tényt, de nem méltányolja arra, hogy foglalkozzék vele, s még kevésbé, hogy szenzációt csináljon belõle.”

Prohászka nem akart unalmas újságot; a korábbi és egykori katolikus lapok között sok ilyent láthatott. Ezért harmadik tulajdonságának éppen a modernséget hangsúlyozta. Azt értette ezen, hogy a mai világba való legyen, s így tudjon alkalmazkodni a világhoz, hogy azt emelni tudja. „Ezt úgy is mondhatnám, hogy az õ kapujukon tudjon bemenni, s a magáén kijönni – hogy tudjon szájuk íze szerint írni, de úgy, hogy a szájuk ízét, ízlésüket megjavítsa.”¹¹ Nagyon fontosnak tartotta, hogy a katolikus újságot ne középkori stílusban, hanem aktuálisan írják.

Tudatában volt annak is, hogy ezen feladatoknak csak az a katolikus újságíró tud megfelelni, akinek érzéke van „a természetfölötti értékek iránt, s hogy lelkének kegyelmi mélységébõl, azaz hogy Istenbõl tudja meríteni a tisztesség, elvhûség, a megbízhatóság motívumait. Ha ez megvan, akkor írásában is érvényesül elv és erõ, érzék és mérték. Az ilyen ember úgy tudja a tollat forgatni, hogy igazán a katolikus érdeket szolgálja vele.” De természetesen jó újságírónak is kell lennie, aki hatni tud az olvasóira. Tudja azt is, hogy ez sokszor, a társadalom közönye miatt, nem kis akadályokba ütközik.

„Úgy lehetünk ezzel, mint a bolti kirakatok télen. Kirakhatunk mi az ablakba mindenféle értékes portékát, ha jégvirág borítja az üvegfalakat, a közönség nem jut öntudatára a kirakott értékeknek; éppen úgy, ha a közöny vagy hitetlenség szállta meg a lelkeket, írhatnak hitrõl s erényrõl klasszikusan, az érdeklõdés mégsem fordul arrafelé. Oda a jégvirágos üvegtáblák elé tavaszi fuvalom kell, napsugár és meleg: a hitközönyös lelkekbe pedig gyakorlati hit és szeretet kell.”¹² Prohászkának a katolikus sajtóval kapcsolatos fáradozásaival sikerült a társadalom, fõleg az értelmiség jelentõs részében ezt a közönyt megtörni.

Sokoldalú és értékes munkásságán belül nem kis szerepet kapott a sajtó jelentõségének felismerése és a katolikusok körében való tudatosítása. X. Pius pápa ezen megállapítását: „Hiába építünk templomokat, hiába tartunk missziókat, hiába alapítunk iskolákat, ha emellett elhanyagoljuk a sajtót” – Prohászka magáévá tette, és ezen a nagy feladaton dolgozott. „Fel akarjuk karolni, lábra akarjuk állítani a katolikus sajtót, mert tudjuk, hogy a templomot s iskolát csak így lehet igazán támogatni, s a templomba járó s az iskolából kimaradt nemzedéket így lehet a hit számára biztosítani s abban megtartani.”¹³

Fontosnak tartotta Prohászka a katolikus sajtó feladatainak a tisztázását is. Tovább folytatva a pápai megállapítást a sajtó jelentõségérõl, kitért egy 1913-as beszédében a katolikus sajtó feladataira is. A sajtót fontos fegyvernek nevezi a nagy szellemi harcban, de ezen túl jelentõs eszköznek tartja a szellemi életbe és a modern áramlatokba való bekapcsolódáshoz: „nekünk sem szabad elszigetelõdnünk. Az elszigetelõdés érelmeszesedés és a végnek kezdete volna; de éppen a sajtó lesz az elszigetelõdés ellenszere, mert az eszközli a kapcsolatot a hit világa s a modern világ forgataga között.” Végül a keresztény aktivitásnak is eszközét látja Prohászka a sajtóban. „A világ nem kész, hanem fejlik; a katolikus világ sem kész, hanem a fejlõdés törvénye alatt áll, s így folyton munkába állít minket; alkalmas intézményeket sürget, s várja, hogy szociális s népnevelõ befolyásunkat érvényesítsük.”¹⁴

Vitázik azokkal, akik kételkednek a sikerben, részben azért, mert a világban is csak egy lap, a Kölnische Volkszeitung ért el európai színvonalat a katolikus sajtó terén. Maga is utópiának tartja, hogy a katolikus sajtó technikai és irodalmi szempontból felülmúlja a liberális sajtót. „A mi gondolatunk s vágyunk mindezzel szemben csak az, hogy legyen a katolicizmusnak is a kor színvonalán álló, a modern igényeket kielégítõ sajtóorgánuma.” Tudja, hogy ehhez a módosok anyagi segítségére lenne szükség, mert a kisemberek adományai mellett csak az õ áldozatuk teremtheti meg a modern, életrevaló katolikus sajtót.

Prohászka úgy látta, hogy a katolikus társadalom érzi ugyan, hogy valamit tenni kell, de azt még nem érzik, hogy a fejük forog kockán, s hogy nagy veszedelem fenyegeti a szent ügyet. „A hitet szent örökségnek tartják, de nem látják be, hogy az örökségbõl elásott kincs lesz, ha azt apró pénzzé nem váltják. Ily érzület mellett azután a kooperáció sincs meg: a világiak az egyháziaktól várják, a szegények meg a gazdagoktól.”

De hangsúlyozza több ízben azt is, hogy a katolikus sajtóhoz nem csak pénz kell. „A katolikus sajtót megteremthetjük, nemcsak ha sok pénzünk lesz, hanem ha az a katolikus világnézet bele tud állni intézõleg a világ folyásába, ha ki tudja fejteni befolyását a lelkekre, a szellemekre.”¹⁵

Amikor az elsõ világháború kezdetén sor került a sajtó szabadságának korlátozására, Prohászka kifejtette a sajtószabadsággal kapcsolatos nézeteit. Hangsúlyozta, hogy a szabadságot elsõsorban az erkölcstelenség és jellemtelenség fenyegeti. A sajtószabadságot erkölcsi értéknek nevezte, és ezért „annak leghalálosabb ellensége nem a zsarnok, a legnagyobb veszedelme nem a korlátozó törvény s a büntetés pallosát forgató hatalom, hanem legnagyobb ellensége a belsõ értetlenség, mely a sajtószabadsággal élni nem tud, s az erkölcsi hiány, mely azzal visszaél”. A sajtószabadság alapjait éppen azok szedik szét, akik a sajtót arra használják, hogy a köztisztességet botránkoztassák, s a közerkölcsöt gyengítsék. Hangsúlyozta, hogy a szabadságra csak az érlelõdött rá, aki önmagának tud parancsolni, önmagának tud mértéket szabni, s gyámság s cenzúra alól is csak oly feltevés alatt szabadul, hogy tud saját maga lábán járni.

A sajtó fontos szerepét hangsúlyozza ezúttal is: „Összes javainkért a sajtóban kell síkra szállnunk; itt lehet megvédeni a jogot s igazságot, az osztályokat s egyeseket jogtalanság s elnyomás ellen; de itt lehet el is árulni a tisztesség s igazság ügyét, s akkor a sajtó nem a kulturális haladás zászlóvivõje, hanem a jogfosztás alávaló zsoldosa és vérebe lesz.”¹⁶ „A sajtószabadsághoz is lelki mûveltség, erkölcsiség, lelkiismeretesség, szellemi elõkelõség kell. Elsõsorban ehhez is megfelelõ emberek kellenek, istenes, erkölcsös, lelkiismeretes emberek.” Csak ezek kezébe tehetjük le a közrend, a köztisztesség, a közerkölcs, a közjó, a haladás, az igazság és közjólét oly fontos és hatalmas tényezõjét, amilyen a sajtószabadság, s azoktól várhatjuk, hogy nem fogják kompromittálni azt.

Fontos megállapításait fõleg a liberális sajtó szabadosságai váltották ki. Amennyire fontosnak tartotta a sajtószabadságot, annyira elítélte az azzal visszaélõ és azt kompromittáló sajtót. A zsarnokság ekkor még nem volt valódi fenyegetõ tényezõje a sajtószabadságnak, mint a század második felében, amikor évtizedeken át szünetelt a „másik oldal”, a katolikus sajtó szabadsága. Prohászka a 20. századi diktatúráknak a mindenféle sajtószabadságot tagadó korát nem érte meg, de bizonyára döbbenten figyelte volna a neoliberális sajtónak más nézetekkel, különösen a kereszténységgel szemben gyakorolt intoleranciáját és a monopolizálódását is.

Mégis, mindezen, az európai kultúrát is fenyegetõ változások bekövetkezte után, fokozottan érvényesek Prohászka megállapításai a sajtóval kapcsolatban. Akkor, amikor a nyomtatott sajtó mellett megszületett és hatalmas befolyásra tett szert a két nagy elektronikus média, a rádió és a televízió is, különösen érdemes odafigyelni gondolataira. Hiszen amit õ még a hagyományos sajtóról leírt, az alábbi hasonlat e két médiára is érvényes. „Én minden sajtót szeretnék összehasonlítani egy csõrendszerrel, egy csõhálózattal, melynek csapjai minden trafikban, a hajókon, a mozgó vonatokon, minden utcasarkon, tanyákon, falvakban, minden lakásban megvannak, amely hálózat elér mindenhová. Csakhogy attól függ, akarja-e a közönség használni azt, amit ez a csõhálózat szolgáltat. Mert ha ez a csõhálózat tiszta kristályvizet vagy tejet szolgáltat, de a közönség abszintet, pálinkát, mérget kíván, akkor a csõhálózat csapjai megrozsdásodnak, belyukadnak, vagy ha nem is lyukadnak be, abból a vízbõl állott víz lesz, és az a sajtó nem fogja a nagy célokat szolgálni.”¹⁷

Ma még inkább úgy érezhetjük, hogy messze vagyunk a Prohászka által megálmodott katolikus sajtó újabb kibontakozásától, de a remény, amirõl így írt, bennünk is él: „Mi hiszünk a katolikus egyházban, mi hiszünk a kereszténységnek világot váltó és világot kultiváló missziójában, következõleg hinnünk kell abban, hogy lesz majd nemzedék, lesz majd kultúra, lesz majd világ folyása iránti érdeklõdés, lesz a keresztény befolyásoknak az az aktualitása, amely hatalmas sajtót tud a világba beállítani.”¹⁸

Jegyzetek

¹ Tauber Gabriella: Prohászka Ottokár és az Esztergom címû hetilap 1896–1905 között. = Prohászka Ottokár Magyarország apostola és tanítója. Szeged, 2002. 65–84; és Horváth Pál: Pethõ és a Magyar Sion. Prohászka recenziói és a magyar szellemi élet. – Prohászka ébresztése II. szerk. Szabó Ferenc. Bp. 1998. 189–200.

² Az elmúlt években kísérlet történt a Pázmány Péter Katolikus Egyetem Kommunikációs Intézetében a hallgatók bevonásával a hazai katolikus sajtó történetének feldolgozására. A munkálatok – OTKA támogatással – elkezdõdtek, és az 1848 elõtti katolikus sajtó feldolgozást is nyert, de 2004-ben a témavezetõ felmentésével és a sajtótörténet indokolatlan háttérbe szorításával félbeszakadtak.

³ Kókay György: Horváth János, Verseghy Ferenc és az elsõ magyar katolikus folyóirat.  = Magyar Könyvszemle 2004. 213–225.

⁴ Fehér Katalin: Az Egyházi Tár történetéhez. = Magyar Könyvszemle 2003. 356–366. Uõ. Egy reformkori katolikus hetilap a Religió és Nevelés. = Magyar Könyvszemle 2004. 14–28.

⁵ Dezsényi Béla: A magyar katolikus sajtó. Regnum.

⁶ A Prohászka-idézetek Prohászka Ottokár Összegyûjtött munkái 22. kötetébõl valók Bp. 1929. Szerk. Schütz Antal

⁷ Id. kiad. 51. – ⁸ Id. kiad. 53. – ⁹ Id. kiad. 54. – ¹⁰ Id. kiad. 87–88.

¹¹ Id. kiad. 89. – ¹² Id. kiad. 92. – ¹³ Id. kiad. 93. – ¹⁴ Id. kiad. 94.

¹⁵ Id. kiad. 106. – ¹⁶ Id. kiad. 99. – ¹⁷ Id. kiad. 106. – ¹⁸ Id. kiad. 107.

Prohászka Ottokár összegyûjtött munkái

DVD-lemezen

A Schütz Antal által kiadott 25 kötet kommentárokkal,
újabb tanulmányokkal és korabeli fényképekkel.

CORONA SACRA könyvkiadó (Lévai László)
1462 Budapest, Pf. 796.
www.coronasacra.hu

Kapható a Szent István Társulatnál is.

Szõnyi Zsuzsa

SZÁZ ÉVE SZÜLETETT BORSOS MIKLÓS

A Nagyszebenben száz éve született Borsos Miklós márványszobrai, réz- és ezüstdombormûvei újra otthonra találtak Tihanyban. Október 31-ikéig a tihanyi bencés apátság galériájában tekinthetõ meg az az emlékkiállítás, amelyet augusztus 12-én Korzenszky Richárd bencés perjel és Czigány György költõ köszöntõje után Jókai Anna író nyitott meg. A nagy szobrász születésének századik évfordulóján, augusztus 13-án Budapesten a Szent István-kápolnában Kozma Imre emlékezõ szentmisét tartott, majd a Farkasréti temetõben megkoszorúzták az 1990-ben elhunyt mûvész sírját. Nagyszebenben és Gyergyócsomafalván is rendeztek kiállítást, de a legvonzóbb programra Fertõszegi Erzsi és Pál Gábor rendezésében került sor. Autóbuszos emléktúrát szerveztek Erdélyben Borsos Miklós szülõvárosától, Nagyszebentõl Kolozsvárig, érintve a Békás-szorost, a Gyilkos-tót, Székelyudvarhelyt, Királyhágót, Nagyváradot és sok más helységet.

A szobrász soha nem felejtette el a csodálatos erdélyi tájat. Nagyszebenbõl 1922-ben a családnak Gyõrbe kellett költöznie, ahol az apa folytatta az órás, aranymûves mesterséget. Miklós a gyõri bencés gimnáziumban tanult, de már akkor elhatározta, hogy festõ vagy szobrász lesz. Gyalogszerrel bejárta Olaszországot és Dél-Franciaországot, vándorútjáról tarisznyájában több száz rajzzal tért haza. Gyõrben feleségül vette Kéry Ilonát, aki élete végéig hûséges segítõtársa lett, hogy Miklós minden idejét és erejét a mûvészetnek szentelhesse. A szobrász maga így vallott mûvérõl: „Amikor egy gondolat megfogamzik az emberben, kezdetben csak néhány motívumot tartalmaz, majd mindjobban bõvül, és már távol minden mûvészeti divattól, véleménytõl, csak a lélek legbensõbb rejtekeibe nyúl, és ott keveredik az emberben fiatal kora óta gyülemlõ világ: a Biblia, a görög mítoszok, költemények, tragédiák és az átélt évtizedek alatti élményemlékekkel.” Borsos halála után felesége, Buba asszony találta meg az elrejtett örökséget: 77 nagyméretû rajzot, amelyek a világ teremtését, az Édenbõl kiûzött Ádámot, a Megváltó születését, Krisztus szenvedését és keresztre feszítését drámai erõvel ábrázolják.

Amikor egyik római útja során személyesen is megismertük, Miklós igaz barátjának fogadta férjemet, a festõ Triznya Mátyást. Meglepett, hogy az ünnepelt nagy magyar szobrász meg tudott maradni örök gyereknek. Szemébõl, egész lényébõl fiatalos lelkesedés, emberszeretet, mélységes istenhit áradt. 1966-ban, a Velencei Biennálén aratott siker után végre viszontláthatta szeretett Itáliáját. Ez nem ment könnyen. Õ maga írta Visszanéztem félutamból címû, irodalmi remekmûnek beillõ életrajzában: míg a kommunista hatóságok alsó szinten fenyegetõleg léptek fel ellene, annyira, hogy megfosztották fõiskolai tanári állásától, addig a „felsõbb körök” Munkácsy- és Kossuth-díjjal tüntették ki. 1976-ban tihanyi tárlatára – amelyet pedig nemigen hirdettek, az újságok alig emlékeztek meg róla – tömegek zarándokoltak el, a szobrász az ország egyik legnépszerûbb embere lett. Õ nem vágyott szereplésre, kis tihanyi házában szeretett élni, amely köré felesége – hivatalos nevén Kéry Ilona – csodálatos mediterrán kertet varázsolt. Alkonyatkor, amikor a madarak elhallgattak, Borsos Miklós kedves hegedûjén Bachot, Vivaldit szólaltatta meg. Ezek voltak a pihenés percei. De másnap reggel már korán megkezdõdött a kopácsolás, kõfaragás a kert végében, a tóparton, a szabadtéri mûteremnek berendezett lugasban. Ellentmondásnak tûnik, de a balatoni napfény, a felhõket kergetõ szél, ember, állatok, madarak, igazi életre Borsos Miklós szobraiban születtek, és megteltek mitikus tartalommal. Így írt önmagáról: „Minden belül van. Az emberélet szépségei, bûnök, bûnhõdések, pokoljárás, részvét és remény világa ez. A vándor mi vagyunk mindannyian. A Golgotában mindenki keresztjét érzem. Sorsom nehéz fiatalságot jelölt ki, és ez években a Biblia és elsõsorban a hegyi beszéd olvasása, annak örökszép, életet, erkölcsi magatartást tanító szavai, isteni ragyogása és végtelen tisztasága volt az, ami megõrzött.”

Czigány György

BORSOS MIKLÓS SZÁZ ÉVE SZÜLETETT

Családi múltját Erdélyben ma már emlékház is õrzi Gyergyócsomafalván. Borsos a mostanában megszépült Nagyszebenben született, s az ott gyermekként megismert Európát találta meg diákkorában Gyõrött, a vizek városában.  Emlékét ott emeletes középkori palota termei elevenítik meg: mûveinek ez az állandó kiállító színhelye.  Ebben az esztendõben azonban más gyönyörû kiállítások sora jött létre: Tihanyban, az apátság ihletõ szobáiban, folyosóin, de magángyûjtemény bemutatásával ünnepelte Borsos Miklóst Kazincbarcika, Balassagyarmat is. A budai vár polgármesteri hivatalának dísztermében Miklós-napon lesz a jubileumi év fináléja: irodalmi est, sok muzsikával. Kora tavasszal pedig Bécsben is láthatók voltak Borsos mûvei a Magyar Akadémia nagytermében.

Borsos Miklós a francia és olasz tengerpart légkörét teremtette meg (felesége, Buba asszony értõ segítségével) tihanyi, mediterrán kertjében. Kút a kert közepén, tûz, azaz kandalló az istállószerû kerti mûteremben, növények, virágok, tuják és szobrok, kövek a kertben, mely a muzsikáló társaságok zenedélutánjainak is intim színhelye volt évtizedeken át, s e világ égi másaként vált a Borsos-életmû eleven darabjaivá, szobrok, grafikák, rézdomborítások megrendítõen szép sorozatai által.

A humanista nem azért nyúl vissza a múltba, mert sokallja az újat, hanem mert kevesli – írta Babits Mihály az Ezüstkor egyik tanulmányában. Nos, Borsos Miklós is a múlt józan örökségét éltette modern mûvészetében.  Mi az, amit mozartian anyagszerû – valóság és képzelet beszédes – vízióiban elénk tár?  Milyen is ez a teremtés gyönyörûségeinek Assisi szellemében szelíden örvendezõ mûvészet?  Borsos tudta, hogy a szelídség ma már drámaibb az õrültségnél.  Mûveiben együtt van áhítat és derû, részvét és remény.  Megjárta õ a mélységeket. Így ír errõl:  „Fölvetõdhet a kérdés, miért a vesztes embert ábrázolom? A leütöttet, számûzöttet, börtönbe vetettet, megfeszítettet? Erre csak azt válaszolom: a vesztes ember áll hozzám közelebb. A vesztes embert az idõ megnemesíti, fölemeli és reménnyel tölti el, hittel az igazságban és erkölcsben. A hõs idegen számomra: a hõst az idõ lefokozza. . .”

A Borsos-életmû dolga is az, amit Ottlik Géza Kosztolányiról szólva így fogalmaz meg: kiegyenesíti a derekunkat, halállal, romlással, bukással, vereséggel szembenézni rangot ad a nyomorúságnak, méltóságot a katasztrófának, és soha nem ismert szépséget ad a boldogtalanság csúfságának. . .

Szobrok, rajzok, festmények, érmek, rézdomborítások serege természetes, áradó gazdagságban van jelen Borsos életmûvében. Bennük a zenével (remekül hegedült) egy életen át összekötõ szemérmes barátság élménye. Mi ez? Reneszánsz sokszólamúság?  Lehetne, hiszen elsõ mesterei e korból valók.  Ifjan Masacciótól tanult: a firenzei Carmine-templom freskóit (minthogy szemközt lakott) naponta nézte. . . Rajzai tanúsítják: az Arno partján Dantéval találkozott. . . De Ezra Pound éppúgy inspirálta, mint Bach, Vivaldi, mint a tihanyi kert növényeinek formái, színei, mint a zenélõk alakja, a hegedûk teste. S mint Mozart, õ is mélységesen hitt a mûvészeti formák életbõl fakadó életében, jól ismerte az arányok, az indulatok bensõ törvényeit, a mesterség igaz természetét.  A mûvészet folyamat – mondta egyszer –, a még mindig tartó teremtés része. És nem a mûveket kell magyaráznunk, hanem azok magyarázzák el nekünk azt, ami kimondhatatlan. Bárhol szembesülünk Borsos Miklós mûveivel, úgy érezzük: a lélek jelen van!

Hálás szeretettel gondolok rá, hogy elsõ könyvem versei elé õ írt bevezetõt. Magam pedig egyik lánytorzó szobráról írtam neki dedikált verset még a hatvanas évek vége felé. . .

SEBHELY

Köldöke égett, régi érem.
Köldöke csigaház.
 Ujj-nyom a kelõ kenyérben.
   Oldódván a selyem leolvad
     róla mind, ami még nem
     ez a tûz és tej ragyogás.
       Köldöke holt virág.
       Elapadt kút
       és puszta vidék.
    Testének e tág
     sivatagában
     tündöklõ anyagát
     sejti a ráhajló nap.
     És mézével keni az ég
     a felsíró légszomjnak
     millió éves sebhelyét.